Nonviolenza. Femminile plurale. 336

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NONVIOLENZA. FEMMINILE PLURALE

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Supplemento de "La nonviolenza e' in cammino"

Numero 336 del 29 aprile 2011

 

In questo numero:

1. Antonella Picchio: La buona vita e l'economia

2. Mirella Mascellino ricorda Maria Sofia Messana

3. Arianna Marullo: Luigi Montanarini

4. Arianna Marullo: Mattia Moreni

5. Arianna Marullo: Enrico Paulucci

6. Arianna Marullo: Giulio Turcato

7. Arianna Marullo: Gianni Vagnetti

8. Arianna Marullo: Emilio Vedova

9. Il 5 per mille al Movimento Nonviolento

 

1. RIFLESSIONE. ANTONELLA PICCHIO: LA BUONA VITA E L'ECONOMIA

[Dal sito della Libera universita' delle donne di Milano (www.universitadelledonne.it).

Antonella Picchio e' docente di Economia politica all'Universita' di Modena, titolare di corsi di Storia del pensiero economico, Storia del pensiero economico progredito, Economia politica, economia di genere, sviluppo umano. Vari suoi testi sono disponibili nella sua pagina personale nel sito dell'Universita' di Modena: http://ilo.unimo.it/]

 

Il mio ruolo come economista femminista all'incontro di Ravenna del 5 marzo su "La buona vita e l'economia" organizzato da Associazione Orlando, da Femminile e Maschile Plurale, Assessorato Pari Opportunita' Comune di Ravenna e da Donne Cgil e Spi-Cgil era quello di riflettere su come l'esperienza della complessita' della vita reale di donne e uomini modifichi  la visione dell'economia e viceversa.

Credo che sia utile partire da alcune sintonie  con Serge Latouche, che partecipava con me a questo incontro, per mettere in luce poi la nostra diversita' di percorsi e riferimenti teorici, segnati, nel mo caso,  da uno sguardo femminista che non si limita a vedere le diseguaglianze tra donne e uomini in uno schema economico dato (economia di genere) ma che mira a modificare lo schema di riferimento per includervi processi reali e tensioni profonde, generalmente taciute e tenacemente rimosse, dalle analisi dello sviluppo, decrescita compresa (economia femminista).

Senz'altro condivido con Latouche il senso di pericolo e di insostenibilita' inerente al sistema economico attuale e la consapevolezza della drammaticita' della condizione umana in questo capitalismo aggressivo, predatorio, senza senso del limite, imprudente, folle e cinicamente indifferente ad una sofferenza umana sistemica, radicata in una diseguaglianza sociale insopportabile e crescente. Condivisa e' anche  la volonta' di cercare nuove visioni, prassi e politiche che pongano al centro come obiettivo prioritario un mutamento delle condizioni di vita partendo da una riflessione sul senso e la qualita' della vita stessa.

Detto questo, e non e' poco, rimane da rilevare la diversita' di percorso intellettuale e politico e anche la cecita' nell'analisi di Latouche rispetto alla differenza di esperienza di vita di donne e uomini, questione cruciale per riuscire a porsi, in modo adeguato all'obiettivo, la domanda: quale vita? per chi? e, quindi, quale sviluppo? e quale stato?

Innanzitutto c'e' da dire che io mi muovo all'interno di una riflessione di economia critica ma non al di fuori dell'analisi economica. Credo infatti che le visioni teoriche degli economisti siano riduttive, arroganti, mistificanti, pericolose e funzionali allo sviluppo di un capitalismo molto aggressivo, ma sono anche convinta che la riflessione su come produrre, distribuire, scambiare beni e servizi e riprodurre socialmente la popolazione siano questioni analitiche imprescindibili e, confesso, appassionanti, proprio perche' dalla sostenibilita' e dall'armonia di questi processi dipende la qualita' della vita materiale, culturale e relazionale di donne e uomini in carne ed ossa. Cio' significa che la critica deve essere fatta rispetto alla struttura del sistema nel suo complesso e non solo alla crescita della produzione, alle tecniche, al pericolo ecologico, al consumismo insensato.

Inoltre penso che nel XXI secolo non si possa fare una critica del modo di produzione capitalistico se non partendo da una prospettiva femminista in grado di includere all'interno della visione del sistema, nei suoi fondamenti, la qualita' e il senso della relazione tra produzione  di beni e servizi "comodi, utili e piacevoli alla vita" e la riproduzione sociale delle popolazione, formata da donne e uomini visti nelle loro differenze e nell'intero ciclo di vita. Al momento della fondazione dell'economia politica alla fine del '700 la riproduzione sociale stava al centro della teoria del salario (sussistenza), della produzione (la sussistenza e' capitale in quanto necessaria a mettere in condizioni di produrre), della determinazione del profitto (residuo tra produzione e salario), ed era al centro della teoria economica. Per Marx la relazione tra produzione di merci e riproduzione sociale dei lavoratori stava al centro dell'analisi dell'alienazione, del salario come prezzo normale del lavoro, del conflitto, dell'accumulazione originaria, del sottoconsumo (che nel capitalismo convive con l'opulenza e e porta a crisi di poverta' nell'abbondanza), etc.

A questa lucidita' e radicalita' analitica sulla struttura del sistema capitalistico dobbiamo aggiungere tutto cio' che ha prodotto il XX secolo sull'analisi della complessita' della vita e sull'impossibilita' di scindere corpo e mente. Ad esempio, se centriamo l'analisi e la prassi politica sulla qualita' dei processi di vita effettivi non possiamo non vedere l'enorme massa di lavoro di trasformazione dei beni, manutenzione delle cose e degli ambienti di vita e di cura dei corpi, delle menti e delle relazioni costituita dal lavoro non pagato.

Le rilevazioni degli istituti nazionali di statistica su questo lavoro ormai ci consentono di sapere quanto e', chi lo fa, quando, etc. Sappiamo quindi che in quasi tutti i paesi e' un po' piu' del totale del lavoro pagato: salariato, autonomo, fordista, della conoscenza, dei managers, della funzione pubblica, etc. Le statistiche ci dicono anche che le clamorose diseguaglianze nella divisione di genere del lavoro non pagato domestico e di cura sono la madre di tutte le diseguaglianze tra  uomini e donne nello spazio pubblico: lavoro pagato, rappresentanza politica, accesso alle risorse. Inoltre sappiamo che questo lavoro ha una qualita' etica e relazionale in grado di spostare la visione economica svelandone il riduttivismo mistificante.

Si tratta di un lavoro chiuso in una sfera intima che non trova collocazione adeguata nelle analisi economiche e politiche, tutte, anche quelle critiche, offuscate da miti maschili che, sia a destra che a sinistra, continuano a vedere le donne come naturalmente sacrificali e consolatorie e, in fondo, onnipotenti, in grado cioe' di sostenere la responsabilita' finale della qualita' della vita quotidiana e di aggiustare le risorse distribuite alle aspirazioni di vita (lavoro domestico) o, quanto meno, di adattare le aspirazioni ad una buona vita alla loro scarsita' e qualita' (lavoro di cura).

Cio' significa che questo lavoro non e' legato solo ad un problema di quanto e come si produce ma anche a quello delle regole distributive e dei processi di vita che rendono quella produzione e distribuzione effettivamente (in)sostenibile.

L'insostenibilita' della riproduzione sociale e' una questione drammatica nel mondo attuale ed e' una questione di sesso e di classe, fortemente intrecciati, che la sinistra continua a non voler vedere e sentire perpetuando un silenzio tenace, ottuso, e autolesionista. I destinatari del lavoro non pagato delle donne sono ancora soprattutto gli uomini adulti che scaricano la loro naturale vulnerabilita' umana e la loro storica sconfitta sul lavoro pagato sulle donne, controllandone e reprimendone, anche con la violenza, i conflitti e le aspirazioni ad una buona vita.

Fino a quando gli uomini adulti non porteranno nello spazio pubblico e politico il loro disagio del corpo e della mente e non collegheranno in modo piu' sano tempi di vita e di lavoro, desideri e realta', potere e liberta', beni e relazioni, partendo dai loro corpi, insicurezze, emozioni, non c'e' speranza di arrivare ad una buona vita liberata dalle devastazioni del lavoro salariato, della crescita insana, del consumo alienante, delle relazioni personali viziate dai rapporti di potere, fino all'intimita' delle relazioni sessuali in cui anche il potere di un misero salario riesce a unire, in una vergognosa complicita' maschile, Berlusconi e un operaio, uniti dall'uso, reale e fantastico, del corpo delle donne.

Questa ottusita' maschile costruisce miti, magari capaci di mettere nella categoria del dono una massa di lavoro superiore a tutto il lavoro pagato, pur di non affrontare il conflitto inerente alle relazioni tra donne e uomini e porre con chiarezza il fatto che "il personale e' politico".

Come economista femminista leggo la crisi innanzitutto come crisi capitalistica in risposta alla crescita di qualita' della vita imposta, fino agli anni '70, al di la' delle intenzioni delle politiche keynesiane, da una negoziazione diretta con lo stato su: salute, istruzione, pensioni e sicurezza sociale. Questa negoziazione radicata in lotte operaie, di donne e uomini, cominciate nell'800 e arrivate, nel '900, a nuovi equilibri di potere, dopo il disastro di due guerre mondiali e la nascita dei sistemi socialisti, aveva sedimentato nuove condizioni materiali e immateriali e cambiato i rapporti di forza di classe.

Dagli anni '80 e' cominciata una controffensiva reazionaria proprio sul terreno del welfare alla quale si sarebbe dovuto opporre una forte resistenza. In questa fase difensiva il femminismo avrebbe potuto essere una forza utile a chiarire il terreno del conflitto, i soggetti coinvolti e le loro passioni. Si sarebbe potuti partire da un principio di realta', radicato nella vita materiale: nei corpi e nella loro vulnerabilita' sociale e potenzialita' politica delle loro passioni. La sinistra ha, invece, preferito, da un lato avallare dei modelli di sviluppo lavoristi, produttivistici e liberisti, dall'altro proporre forme di lotta, anche violenta, riferite alla presa del potere e non a consolidare forme di vita sostenibili nel quotidiano.

Per concludere, credo che il cammino che possa portare ad una buona vita per donne e uomini, nomadi in uno spazio globale e arroccati in uno spazio domestico, debba essere faticosamente percorso, partendo dall'attuale contesto di capitalismo aggressivo e reazionario nelle sue specificita' territoriali; evidenziando le relazioni di potere tra sessi che segnano la divisione del lavoro pagato e non pagato e la divisione delle responsabilita' pubbliche e private rispetto alla sostenibilita' e qualita' delle condizioni effettive di vita; mettendo, infine, in luce la catena etica che lega la totale irresponsabilita' degli speculatori finanziari (banche comprese) e la responsabilita' finale delle condizioni di vita scaricata sulle donne, tanto densa da non riuscire ad essere detta e messa adeguatamente a fuoco.

Si deve poi aprire uno spazio di riflessione sulla relazione tra individuo e societa' e sopratutto tra liberta' individuale e societa'. Anche su questo il femminismo ha qualcosa da insegnare, la liberta' delle donne sul loro corpo e sull'autonomia delle relazioni e' al centro del femminismo e non e' riducibile a un progetto che si risolve nel benessere di un gruppo sociale (famiglia, classe, etnia, etc).

Le vite sono alla fine dei conti un'esperienza individuale, collocata in un contesto e in una rete di relazioni interattive, se non la si vede anche come tale si rischia di delegare alle donne la responsabilita' degli aggiustamenti finali annegandole nella debolezza altrui.

Infine, il percorso verso una buona vita deve essere agito nella prassi e non puo' fare a meno delle donne che vedono a fondo nella realta' quotidiana e patiscono in modo particolare le tensioni legate all'esercizio della liberta', individuale e collettiva.

Si tratta di un percorso che non puo' essere pensato con scorciatoie liberiste e sviluppiste ma neppure deterministe, nel senso di un materialismo rozzo, o utopiste, nel senso di sognare un luogo salvifico altrove e/o dopo la crisi, magari "femminile" perche' relazionale, etico e oblativo.

 

2. LUTTI. MIRELLA MASCELLINO RICORDA MARIA SOFIA MESSANA

[Dal sito di "Noidonne" (www.noidonne.org) col titolo "E' morta Maria Sofia Messana, studiosa della storia della Sicilia e dell'Inquisizione" e il sommario "Maria Sofia Messana raccolse e studiò 6.393 processi offrendo importanti e rilevanti elementi di conoscenza sulla prassi inquisitoriale verso i delitti di sortilegio e stregoneria".

Mirella Mascellino e' redattrice di "Noidonne"; "precaria della scuola italiana e giornalista pubblicista; scrive per varie testate locali della provincia di Palermo e collabora con la pagina culturale del quotidiano "La Sicilia", "L'isola possibile" e "Ad Est"; animatrice culturale, organizza nelle Madonie, dove vive, incontri con scrittori e poeti"]

 

Quando muore una persona cara non sai mai cosa dire. Maria Sofia Messana e' morta a Palermo, la sera di Pasqua, il 24 aprile scorso, dopo una improvvisa e fulminante malattia che la sottrae alla vita a soli 63 anni. Io la conoscevo poco. Tuttavia era grande amica di due mie altrettanto grandi amiche e credo di avere captato bene il suo essere, nelle occasioni di incontro con lei. Dallo sguardo, dal sorriso, dalla semplicita' emergevano la generosita', la passione, la voglia di conoscenza da donare agli altri. Io con lei ho un debito. Lo scorso anno, fine gennaio del 2010, visitai le Prigioni dell'Inquisizione di Palazzo Steri di Palermo, unendomi ai liceali di Giarre, alunni di Marinella Fiume, godendo cosi' di un grande privilegio. La sua guida fu preziosa e indimenticabile. Le sue parole facevano rivivere le scene dei graffiti delle prigioni. Allora, Maria Sofia mi disse: "parla di questo luogo su 'Noidonne'". Io finora non l'avevo ancora fatto. Ora pero' voglio raccontare della studiosa che la comunita' degli studiosi siciliani e internazionale ha perso. Potrei elencare il suo curriculum studiorum, ma vorrei dire che oltre ai grandi titoli e meriti c'era un cuore, un'anima di donna di straordinaria sensibilita', acume, candore e capacita' di rivelare agli altri l'amore per il sapere e la gioia che da esso proviene. Pochi dentro le universita' hanno queste caratteristiche.

E' stata una delle principali studiose della storia della Sicilia. Grazie alle sue ricerche sull'Inquisizione, nel 2006 e' stato possibile ricostruire la vicenda di un pescatore di Sant'Erasmo a Palermo, Francesco Mannarino, rinchiuso nelle prigioni di Palazzo Steri. Una delle sue ultime opere e' stata Inquisitori, negromanti e streghe nella Sicilia moderna. 1500-1782, Sellerio, 2007. Docente presso l'Universita' degli Studi di Palermo si e' occupata delle diverse problematiche relative alla presenza dell'Inquisizione in Sicilia, i suoi riflessi sulla storia sociale e la repressione della magia nell'isola. Aveva una profonda conoscenza della struttura del Santo Tribunale. L'Inquisizione costitui' il braccio armato della Chiesa contro tutte le forme di devianza dalla ortodossia cattolica. La Messana parte da quei documenti prodotti dal Tribunale, ovvero atti processuali, carteggi dai quali emergono le sofferenze patite dagli inquisiti e parimenti le ambizioni degli inquisitori. Un lavoro di pazienza e amore profondo per la verita' che le faranno condurre un'analisi chiara ed appassionante. Nonostante la distruzione dell'archivio palermitano si e' a conoscenza dei reati contro cui si esercita l'attivita' del Santo Tribunale per il tramite delle sentenze pronunciate nei suoi tre secoli di vita e della corrispondenza tra il tribunale panormitano e l'organo centrale madrileno ("Consejo de la Suprema y General Inquisicion"), conservati presso l'Archivo Historico Nacional di Madrid. Solo attraverso quella documentazione e' stato possibile entrare in contatto con il passato. Maria Sofia Messana raccolse e studio' 6.393 processi offrendo nel suo libro importanti e rilevanti elementi di conoscenza sulla prassi inquisitoriale verso i delitti di sortilegio e stregoneria. L'attivita' persecutoria e' indirizzata verso la "clandestinita' delle pratiche mediche di guaritori e guaritrici, che cercano il contatto con il sovrannaturale per la cura delle malattie" adoperando forme di "esorcismo, riservato dalla Chiesa a sacerdoti abilitati a farlo"... Grazie ai sui studi e' emerso l'universo inquisitoriale, in cui protagonista e' la popolazione siciliana "con le sue convinzioni religiose e magiche, con il suo attaccamento alle tradizioni del piu' lontano passato, sentite come radici insostituibili".

Ha curato di recente le voci "autodafe'", "carceri", "sambenito", "fra' Diego La Matina" per il Dizionario dell'Inquisizione, a cura di Adriano Prosperi e John Tedeschi, edito dalla Scuola Normale di Pisa proprio nel 2011.

L'ultimo saluto di "Noidonne" per una insostituibile straordinaria donna e studiosa.

 

3. ARTE. ARIANNA MARULLO: LUIGI MONTANARINI

[Ringraziamo Arianna Marullo (per contatti: ariannamarullo at tiscali.it) per averci messo a disposizione il seguente testo estratto dal catalogo "Dalla figurativita' all'astrazione. percorsi dell'arte italiana tra 1945 e 1960 dalle collezioni della Galleria nazionale d'arte moderna" a cura di Mariastella Margozzi, Silvana editoriale, Milano 2006 (sedi della mostra sono state Palazzo Aldobrandini a Frascati e il Man di Nuoro).

Arianna Marullo e' una delle piu' autorevoli collaboratrici del Centro di ricerca per la pace di Viterbo; dottoressa in beni culturali, lungo un decennio e' stata fondamentale animatrice del centro sociale "Valle Faul", in quel periodo forse la piu' rilevante, appassionante ed innovativa esperienza di solidarieta' concreta, di convivenza delle differenze, e di promozione della dignita' umana che ci sia stata a Viterbo negli ultimi decenni, caratterizzata dalla scelta della nonviolenza; negli ultimi anni lavora a Roma nell'ambito della critica d'arte e dell'attivita' museale, della valorizzazione di esperienze culturali e di artisti sovente negletti, e dell'allestimento di rassegne e mostre, contribuendo anche - con la perizia e l'acribia che le sono proprie - a ricerche e cataloghi; e' tra le promotrici dell'associazione nonviolenta "We have a dream". Si veda anche l'intervista nei "Telegrammi della nonviolenza in cammino", n. 356, e particolarmente la sintetica notizia biografica in essa contenuta che di seguito riportiamo: "Nata a Palermo ma cresciuta a Roma, ho seguito la mia passione infantile per le arti figurative fino alla laurea in Conservazione dei Beni Culturali a Viterbo. Qui ho partecipato all'esperienza del Centro sociale occupato autogestito Valle Faul, molto importante per me anche dal punto di vista personale grazie alle magnifiche persone con cui ho potuto condividerla, uno fra tutti Alfio Pannega. Pur mantenendo forti legami con Viterbo, nel 2001 sono tornata stabilmente a Roma, dove lavoro nel campo della conservazione, della ricerca e della realizzazione di mostre d'arte"]

 

Luigi Montanarini (Firenze 1906 - Roma 1998).

Nel 1920 inizia il ginnasio e si applica al disegno, esercizio col quale avra' per tutta la vita una speciale relazione, ritraendo copie di statue classiche di uno zio scultore. Al 1926 risale il primo dei suoi soggiorni in Francia. Si iscrive nel 1927 all'Accademia di Belle Arti di Firenze, all'epoca diretta da Galileo Chini, da cui trarra' una pittura libera, tutta rivolta in se stessa. Suo maestro di pittura e' Felice Carena, con cui intratterra' un fecondo legame artistico e affettivo, e che gli insegnera' a guardare all'arte come a un fatto culturale, di espressione del proprio tempo. All'Accademia ha contatti con gli insegnanti Ardengo Soffici e Carlo Rivolta, tra gli allievi Marino Marini. Nel 1930 visita due volte l'Olanda, rinnovando il suo interesse per Rubens, Van Gogh e Rembrandt; successivamente visita Zurigo e Parigi, dove conosce Miro', Magnelli, Severini, Villon e Manessier, intenti ad accordare la tradizione cubista ed astrattista con una nuova concretezza di visione. Avendo vinto ex aequo il Pensionato Artistico Nazionale con Pericle Fazzini, si trasferisce a Roma nel 1933, nel pieno fiorire della Scuola Romana, cui aderisce nel 1935. Montanarini, a contatto con l'opera di Fazzini e con il tonalismo romano, scalda la sua tavolozza intonandola sui gialli e sui rossi, derivando da Mafai una pittura pastosa e calda, ma approdando ad una personale sintesi delicatamente espressionista ed intimista. Nel 1936 espone alla XX Biennale di Venezia dove incontra Mario Sironi, che fa parte della giuria. Nello stesso anno gli viene commissionato un affresco per il salone d'onore del Palazzo del Coni al Foro Italico; sara' la sua prima esperienza di muralista ma si cimentera' ancora con l'arte monumentale nel 1954, per le chiese romane di San Leone Magno e di Santa Maria Goretti e nel 1955 per la cupola del santuario di Santa Rita da Cascia. Nel 1939 si avvicina agli artisti di Corrente, partecipando alla loro mostra alla Galleria Grande di Milano. Nel 1940 ottiene la cattedra di Figura al Liceo Artistico di Roma, tra i suoi assistenti Turcato e Savelli. All'inizio degli anni Quaranta la pittura di Montanarini si allontana dal tonalismo e ricerca un nuovo realismo. Nel dopoguerra e fino al 1955 circa elabora una figurazione neocubista, con composizioni definite per segni sintetici e cromie fauve. Nel 1946 partecipa alla fondazione dell'Art Club. Nel 1950 visita nuovamente Parigi, dove ha contatti con Magnelli, Pignon e Manessier, ma percepisce che il centro dell'arte contemporanea si sta spostando verso gli Stati Uniti. Nel 1952 e' nominato membro della commissione esecutiva della XXVI Biennale di Venezia, nel 1954 la VII Quadriennale romana gli dedica una sala personale. Nel 1957 ottiene la cattedra di pittura all'Accademia di Belle Arti di Roma, di cui sara' direttore dal 1965 al 1976. Alla XXIX Biennale di Venezia  del 1958 espone diversi dipinti che fecero accostare il suo nome a quello di Pollock: un groviglio di materia espressionisticamente organizzata in composizioni puramente astratte. Negli anni Sessanta, attraverso la sperimentazione della tempera, approda a una versione piu' controllata dell'informale, per giungere poi alla ricomposizione della materia per forme-colore alla fine del decennio. La ricerca artistica di Montanarini, sempre piu' libera e consapevole, non si esaurisce nel tempo: passa attraverso le Astrazioni della prima meta' degli anni Settanta alle Lacerazioni, e infine tra il 1980 e il 1886 alle Composizioni, per tornare negli ultimi anni anche alla figura.

 

4. ARTE. ARIANNA MARULLO: MATTIA MORENI

[Ringraziamo Arianna Marullo (per contatti: ariannamarullo at tiscali.it) per averci messo a disposizione il seguente testo estratto dal catalogo "Dalla figurativita' all'astrazione. percorsi dell'arte italiana tra 1945 e 1960 dalle collezioni della Galleria nazionale d'arte moderna" a cura di Mariastella Margozzi, Silvana editoriale, Milano 2006 (sedi della mostra sono state Palazzo Aldobrandini a Frascati e il Man di Nuoro)]

 

Mattia Moreni (Pavia 1920 - Ravenna 1999).

Si forma all'Accademia Albertina tra il 1940 e il 1941, nell'ambiente torinese del dopoguerra. Ha la prima personale alla Galleria La Bussola, presentato da Carlo Mollino. Espone alla Biennale di Venezia del 1948 opere che riflettono il linguaggio neocubista che si andava affermando in quegli anni. Un bilanciato equilibrio di istinto e ragione, gia' risolto l'anno successivo in una composizione piu' razionale, i colori compatti e timbrici contenuti in contorni scuri e ispessiti che irrigidiscono la struttura dell'opera secondo modelli meccanomorfi, in grado tuttavia di esprimere un'intensa forza emotiva. Tra il 1949 ed il 1951 e' attivo in Francia, a Parigi e ad Antibes. Questo periodo registra un importante cambiamento nella pittura di Moreni: i contorni si assottigliano e divengono curvilinei, la stesura cromatica e' finemente modulata in chiaroscuri, nell'astratto si rispecchiano elementi colti dalla natura. In particolare il ciclo delle opere di Antibes riflette l'estetica astratto-concreta formulata da Venturi nel 1950 alla XXV Biennale di Venezia. Aderisce al gruppo degli Otto Pittori Italiani con Afro, Birolli, Corpora, Morlotti, Santomaso, Turcato e Vedova, esponendo alla mostra itinerante del gruppo nel 1952. Nella prima meta' degli anni Cinquanta i dipinti di Moreni, in cui si avverte una gestualita' derivata da Hans Hartung, colgono brevi tratti di paesaggio (cespugli, soli, staccionate) che divengono il centro della composizione. Nel 1954, sciolto il gruppo degli Otto, la pittura di Moreni assume una dichiarata stesura gestuale, inaugurando la stagione informale con l'irruenza del segno e la matericita' dell'impasto pittorico. Incontra Tapie', che gli propone di aderire al gruppo degli autres e di raggiungerlo a Parigi; Moreni vi si trasferisce nel 1956, tornando in Italia stabilmente solo nel 1966. Il critico francese diviene una figura centrale per l'attivita' espositiva dell'artista: lo presenta nel 1956 in una collettiva alla Galerie Rive Droite, dove gli organizzera' nel 1957 una personale, e lo invita alla XXVIII Biennale di Venezia con una propria sala. Negli anni Sessanta il gesto pittorico si evidenzia in stesure segniche compatte su campiture uniformi; nascono i cicli iconografici incentrati sul tema dei Cartelli e delle Baracche, entrambi esemplificati nell'antologica del 1964 ad Amburgo. Presso il Museo Civico di Bologna nel 1965 Moreni presenta la serie delle Angurie, che accompagnera' l'attivita' dell'artista per dodici anni, inizialmente come rappresentazione di un "paesaggio interiore" per divenire, verso i primi anni Settanta, l'emblema del sesso femminile in disfacimento. Tra il 1976 ed il 1984 Moreni elabora La Mistura, monumentale assemblage di diversi materiali amalgamati in uno strato di resina, dove l'elemento naturale e quello artificiale si fondono grazie alla chimica. In questi anni la ricerca pittorica dell'artista si orienta verso una tecnica esecutiva sempre piu' fredda e analitica, fino a giungere ad una obiettivita' alienante. Nel 1986 espone a Milano il nuovo ciclo poetico della Regressione della specie, caratterizzato da una stesura pittorica di ascendenza espressionista e dalla varieta' dei soggetti trattati, legati alle problematiche dell'involuzione umana ed al conflitto tra la logica naturale e quella artificiale. Gli anni Novanta testimoniano l'ultima fase pittorica di Moreni, documentata dalla personale del 1999 a Faenza, in cui si completa la robotizzazione dell'uomo preannunciata dall'avvento della Regressione della specie.

 

5. ARTE. ARIANNA MARULLO: ENRICO PAULUCCI

[Ringraziamo Arianna Marullo (per contatti: ariannamarullo at tiscali.it) per averci messo a disposizione il seguente testo estratto dal catalogo "Dalla figurativita' all'astrazione. percorsi dell'arte italiana tra 1945 e 1960 dalle collezioni della Galleria nazionale d'arte moderna" a cura di Mariastella Margozzi, Silvana editoriale, Milano 2006 (sedi della mostra sono state Palazzo Aldobrandini a Frascati e il Man di Nuoro)]

 

Enrico Paulucci (Genova 1901 - Torino 1999).

Nato da un'antica famiglia di origine emiliana, nel 1912 si trasferisce a Torino dove compie gli studi classici. Si laurea in Giurisprudenza e in Scienze Economiche partecipando nel frattempo, per un breve periodo, al gruppo futurista torinese ed esponendo in diverse mostre. Nel 1927-1928 entra in contatto con Casorati, Menzio, Chessa, Levi, Bozzetti e Spazzapan, che influiscono fortemente sulla sua formazione. Nel 1928 soggiorna a Parigi, dove avra' modo di conoscere la pittura francese, di cui apprezzera' specialmente le opere di Picasso, Matisse, Dufy e Braque. Torna a Torino nel 1929 e insieme a Chessa, Galante, Levi, Menzio e Boswell, costituisce il Gruppo dei Sei Pittori, sostenuto da Lionello Venturi ed Edoardo Persico. In netta polemica con il "novecentismo casalingo e fascista", il gruppo contrappone ad un'arte accademica e autarchica una dirompente rivoluzione formale e cromatica di ispirazione europea, proclamando una pittura dal gusto moderno e libera da ogni condizionamento. Dopo le fortunate mostre a Torino, Genova e Milano e alla Biennale del 1930, il Gruppo dei Sei Pittori praticamente si scioglie. Paulucci, Menzio e Levi tengono ancora per un paio d'anni mostre collettive, a Parigi (con Spazzapan), Londra e Roma. Negli anni successivi Paulucci viaggia molto: Londra, Malta, Roma, Firenze e Parigi. Nel 1934, per sopperire alla mancanza di gallerie d'arte e spazi museali torinesi attenti alle nuove tendenze, fonda con Felice Casorati lo Studio Casorati - Paulucci, dove organizza la prima mostra d'arte astratta: espongono Bogliardi, De Amicis, D'Errico, Fontana, Ghiringhelli, Licini, Melotti, Reggiani, Soldati e Veronesi. Successivamente, sempre con Casorati, dirige lo studio La Zecca, dove espongono gli artisti allora d'avanguardia. Nel 1938, con lo stesso spirito, fonda e dirige il Centro delle Arti. Dalla meta' degli anni Trenta partecipa a diverse importanti rassegne italiane e straniere. Nel 1939 vince la cattedra di pittura all'Accademia Albertina, di cui diverra' direttore nel 1955, dove inizia un programma di rinnovamento degli insegnamenti. Nel dopoguerra i suoi dipinti, fortemente influenzati nel periodo bellico dall'opera di Ce'zanne, si arricchiscono di una cromia di ascendenza matissiana, unita ad un linguaggio ormai neocubista. Nella seconda meta' degli anni Cinquanta Paulucci sviluppa una nuova sperimentazione cromatica, raggiungendo nelle sue composizioni esiti astratto-concreti. Incoraggiata dal diffuso clima informale, questa tendenza raggiunge il culmine nel 1960-61; gia' nel 1962 Paulucci recupera la figurazione. Moltissime le mostre dedicategli negli anni Settanta e Ottanta: l'antologica del 1979 organizzata dalla Regione Piemonte, quella di Genova del 1983, l'esposizione Astratto concreto allo Studio Le Immagini di Torino nel 1986.

 

6. ARTE. ARIANNA MARULLO: GIULIO TURCATO

[Ringraziamo Arianna Marullo (per contatti: ariannamarullo at tiscali.it) per averci messo a disposizione il seguente testo estratto dal catalogo "Dalla figurativita' all'astrazione. percorsi dell'arte italiana tra 1945 e 1960 dalle collezioni della Galleria nazionale d'arte moderna" a cura di Mariastella Margozzi, Silvana editoriale, Milano 2006 (sedi della mostra sono state Palazzo Aldobrandini a Frascati e il Man di Nuoro)]

 

Giulio Turcato (Mantova 1912 - Roma 1995).

Nel 1920 si trasferisce a Venezia, dove si iscrive all'Accademia e alla Libera Scuola di Nudo. Nel 1926 inizia a dipingere le prime nature morte e nel 1932 ha la sua prima collettiva. Si reca a Torino, Bologna, Milano e Firenze. Lavora per l'architetto Breddo a Venezia. Nel 1937 si trasferisce a Milano, dove collabora con l'architetto Muzio e ha la sua prima personale. Dopo un breve soggiorno a Roma, ritorna nel 1942 a Venezia, dove insegna disegno. L'anno successivo, con Scialoja, Vedova, Donnini, Purificato, Leoncillo e Valenti, espone alla Galleria Lo Zodiaco di Roma e partecipa alla IV Quadriennale romana. Dal 1944 si stabilisce definitivamente a Roma ed espone a una collettiva alla Galleria Il Secolo. Partecipa alla Resistenza. E' con Prampolini, Jarema, Savelli, Fazzini, Mafai, Dorazio, Perilli e Consagra tra i fondatori dell'Art Club. E' invitato alla XXIII Biennale di Venezia del 1946. Il 1947 e' un anno cruciale per Turcato, ricco di esperienze e proposizioni sull'arte. Nel gennaio sottoscrive con Corpora, Fazzini, Guttuso e Monachesi il Manifesto per il neocubismo; grazie ad uno scambio organizzato dalla Gioventu' Comunista si reca a Parigi con Accardi, Consagra e Sanfilippo, dove resta fortemente impressionato dal lavoro di Magnelli, Picasso e Kandinskij. Nella primavera firma il manifesto Forma con Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini e Sanfilippo, pubblicato in "Forma 1" insieme al suo articolo Crisi della pittura; alla fine dell'anno il gruppo esordisce alla mostra degli astrattisti dell'Art Club. Nell'estate del 1947 partecipa alla prima mostra del Fronte Nuovo delle Arti, cui aderisce ufficialmente insieme agli altri neocubisti romani. Nel 1948 espone alla mostra Arte astratta in Italia alla Galleria di Roma e alla V Quadriennale romana alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna. Partecipa alla XXIV Biennale di Venezia del 1948 nella sala del Fronte Nuovo delle Arti. In autunno e' presente alla mostra, successiva alla scissione del Fronte, organizzata dall'Alleanza della Cultura a Bologna. Espone nel 1949 con Consagra e Corpora alla Galleria del Secolo, presentati da Bucarelli, Marchiori e Venturi. Partecipa alla III mostra dell'Art Club alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, dove sono presenti, oltre agli artisti di Forma, anche Burri, Capogrossi, Mirko e Rotella. Nel 1950, grazie a una borsa di studio, soggiorna nuovamente a Parigi: visita le mostre degli artisti dell'Ecole de Paris e conosce Manessier e Seuphor. Vince il Premio Acquisto alla XXV Biennale di Venezia. Aderisce al gruppo degli Otto Pittori Italiani, presentati da Venturi, con Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso e Vedova, ed espone alla mostra itinerante del gruppo nel 1952. E' invitato alle Biennali di Venezia del 1952 e del 1954; partecipa alla VII Quadriennale romana del 1955. Nel 1956 compie un lungo viaggio in Asia, Russia, Cina e India, esponendo a Pechino e Shangai. Nel 1960 aderisce al gruppo Continuita' con Bemporad, Consagra, Dorazio, Novelli, Perilli, Arnaldo e Gio' Pomodoro, partecipando alle mostre del gruppo fino al 1962. A Venezia nel 1961 espone per la prima volta la serie dei Tranquillanti. Dal 1962 iniziano le ricerche Oltre lo spettro; le Porte d'Egitto sono del 1964. Nel 1966 presenta alla XXXIII Biennale di Venezia le inedite gommapiume Superfici lunari. Nel 1972 partecipa alla XXXVI Biennale di Venezia con le Oceaniche e i primi Cosmico. Negli ultimi anni di attivita' si susseguono le partecipazioni a importanti mostre italiane ed estere.

 

7. ARTE. ARIANNA MARULLO: GIANNI VAGNETTI

[Ringraziamo Arianna Marullo (per contatti: ariannamarullo at tiscali.it) per averci messo a disposizione il seguente testo estratto dal catalogo "Dalla figurativita' all'astrazione. percorsi dell'arte italiana tra 1945 e 1960 dalle collezioni della Galleria nazionale d'arte moderna" a cura di Mariastella Margozzi, Silvana editoriale, Milano 2006 (sedi della mostra sono state Palazzo Aldobrandini a Frascati e il Man di Nuoro)]

 

Gianni Vagnetti (Firenze 1897 - 1956).

Dal 1915 studia disegno, prima con il padre scultore, Italo, poi all'Accademia di Belle Arti. Nel dopoguerra vince diversi premi, nel 1924 e' ammesso alla XIV Biennale di Venezia. Nel 1925 partecipa alla III Biennale romana; con Andreotti, Bacci, Maraini, Romanelli ed altri, fonda a Firenze il primo Sindacato di Belle Arti in Italia. Nel 1926 partecipa alla XV Biennale di Venezia, dove espone opere novecentiste di matrice toscana. Nel 1927 promuove la fondazione del Gruppo Toscano Artisti d'Oggi, poi Gruppo Novecentesco Toscano, di cui fanno parte Franchi, Bacci, Bramanti, Caligiani, Colacicchi, Dani, Ferroni, Griselli, Marini, Pozzi, Pucci. Intento del gruppo e' lo svecchiamento dell'Accademia fiorentina di Belle Arti, attraverso una mostra permanente alla galleria Ceccato oltre che tramite articoli, opuscoli, monografie, esposizioni e conferenze. Il 1928 espone in diverse mostre; esegue il ritratto dell'amico Carena, allora direttore dell'Accademia, per il cui tramite e' coinvolto nel movimento di Novecento. Entra in contatto con Maraini, Oppo, Piacentini, Ponti, Ojetti. Nel 1930 partecipa alla mostra itinerante (Basilea, Buenos Aires, Rosario e Montevideo) del Novecento italiano, organizzata da Margherita Sarfatti; e' invitato alla XVII Biennale di Venezia. Dello stesso anno e' il suo primo soggiorno parigino, dove ha modo di studiare Mantegna, Velazquez, Goya e gli impressionisti, dai quali assimila raffinati contrappunti cromatici e una mossa sensibilita' atmosferica che alleggeriscono il tonalismo novecentista. E' invitato alla I Quadriennale romana del 1931. Alla XVIII Biennale di Venezia del 1932 ha una sala personale, dove espone dipinti che testimoniano un mondo pittorico piu' intimo ed umano, dai volumi piu' solidi ed un colore piu' sobrio e potente; soggiorna nuovamente a Parigi. Dal 1933 e' invitato a partecipare a importanti rassegne in Italia e all'estero. Inizia dal 1934 un'assidua attivita' di scenografo teatrale ed operistico e dal 1937 collaborera' puntualmente alle manifestazioni per il Maggio Musicale Fiorentino. Nel 1940 ottiene la cattedra di pittura all'Accademia di Belle Arti di Firenze. Nel 1941, su specifica richiesta di Carena, gli viene assegnata la cattedra, appena istituita, di scenografia; fra i suoi allievi Boccacci, Farulli e Zeffirelli. Nel 1942 e' invitato a far parte della Commissione per gli inviti alla XXIII Biennale di Venezia; inizia il lavoro di illustratore per un'edizione di Stampe dell'Ottocento di Palazzeschi. Alla IV Quadriennale romana del 1943 vince il premio per la pittura. Durante i soggiorni parigini del 1945 e del 1946 torna a meditare sul cubismo sintetico, precedentemente discusso e rifiutato. Alla fine degli anni Quaranta i suoi dipinti si arricchiscono di nuove note cromatiche, dall'accesa tavolozza che talvolta richiama la pittura dei fauves. Nel 1950 inizia una nuova fase pittorica che riesamina la forma tenendo presenti i suggerimenti plastici e i risultati stilistici del postcubismo, i cui esiti presenta alla XXV Biennale di Venezia. Nello stesso anno e' tra i fondatori, nonche' presidente, del Premio del Fiorino. Nel 1952 viene premiato alla XXVI Biennale di Venezia. Partecipa, fuori concorso, alla XXVII Biennale di Venezia del 1954; la sua pittura, attraverso una costante riflessione, giunge ad una sintesi formale di particolare efficacia, un gioco di accordi sapientemente graduati a rendere una caratteristica liricita' dell'opera, un senso trasfigurativo che concili realta' ed astrazione. Alla XXVIII Biennale di Venezia del 1956 e' allestita una retrospettiva dell'artista.

 

8. ARTE. ARIANNA MARULLO: EMILIO VEDOVA

[Ringraziamo Arianna Marullo (per contatti: ariannamarullo at tiscali.it) per averci messo a disposizione il seguente testo estratto dal catalogo "Dalla figurativita' all'astrazione. percorsi dell'arte italiana tra 1945 e 1960 dalle collezioni della Galleria nazionale d'arte moderna" a cura di Mariastella Margozzi, Silvana editoriale, Milano 2006 (sedi della mostra sono state Palazzo Aldobrandini a Frascati e il Man di Nuoro)]

 

Emilio Vedova (Venezia 1919 [- Venezia 2006]).

Inizia giovanissimo a lavorare e a dipingere da autodidatta. Nel 1936-1937 studia a Roma, alla scuola libera del nudo di Bocchi. Tornato a Venezia nel 1938 gli viene assegnato da Martini il premio La Colomba. Nel 1939-1940 e' a Firenze, dove frequenta la scuola di Pucci e si interessa alla vita dei quartieri popolari d'oltre Arno, entrando in contatto con ambienti antifascisti. Esordisce nel 1940 con una personale alla Galleria Ongania di Venezia, con opere di tendenza espressionista. Nel 1942 partecipa al Premio Bergamo, dove entra in contatto con gli artisti e intellettuali di Corrente, cui aderira' nel 1943, esponendo alla Galleria La Spiga e Corrente di Milano. Tornato a Venezia nel 1945 dopo l'esperienza della Resistenza espone, presentato da Marchiori, i Disegni Partigiani alla Piccola Galleria. Nel 1946 a Milano e' tra i firmatari del Manifesto Oltre Guernica. Nel 1946 aderisce al Manifesto della Nuova Secessione Artistica Italiana, divenuta poi Fronte Nuovo delle Arti, la cui prima esposizione e', nel 1947, alla Galleria La Spiga a Milano. Dalla fine del 1946 Vedova abbandona la fase espressionista ed inizia a sperimentare nuove tecniche (collages, sperimentazioni materiche), approdando ad un linguaggio di tipo neo-cubista; inizia la serie delle Geometrie nere e delle Immagini del tempo. Nel 1948, con il Fronte Nuovo delle Arti, partecipa alla Biennale di Venezia con opere in cui l'ordine geometrico precedente e' trasformato in una scomposizione del quadro di chiara ascendenza futurista. Nello stesso anno alla mostra dell'Alleanza della Cultura a Bologna, Vedova esce dal gruppo con un violento intervento contro il neorealismo imposto. Alla XXV Biennale di Venezia del 1950 ottiene il Premio Volpi. La pittura di Vedova subisce un nuovo cambiamento: le strutture geometriche entrano in crisi. Nel 1951 ha la sua prima personale all'estero, alla Galleria Viviano di New York. Nello stesso anno vince alla I Biennale di San Paolo un viaggio aereo per il Brasile, che fara' solo tre anni dopo; esce la prima monografia sull'artista, a cura di Marchiori. Espone alla XXVI Biennale di Venezia del 1952, anno che segna il passaggio ad una nuova fase che si apre nel '53 con i dipinti Scontri di situazioni, i Cicli della protesta e i Cicli della natura. Con queste opere Vedova torna al dato sensoriale e alla sua vena espressionistica attraverso la resa materica. In questo stesso anno, al convegno Alta Cultura presso la Fondazione Cini, si dissocia dal Gruppo degli Otto, cui aveva aderito per un breve periodo. Nel 1959 ha una sala personale a Documenta II di Kassel, dove presenta le prime grandi opere ad L. Da questo momento partecipa a innumerevoli esposizioni e riceve notevoli riconoscimenti sia in Italia che all'estero, anche per l'attivita' grafica, che inizia dal 1958. Nel 1960 gli viene assegnato il Gran Premio della Pittura alla Biennale di Venezia. Dal 1961 inizia la realizzazione dei Plurimi, pitture polifrontali e articolate nello spazio, eseguite con diverse tecniche, che dal 1977 si evolveranno in Plurimi/Binari. All'Expo di Montreal del 1967, nel padiglione italiano, sviluppa Spazio plurimo/Luce, un percorso asimmetrico su piu' livelli, con proiezioni programmate elettronicamente sulle pareti ed un continuum sonoro di sottofondo. L'opera di Vedova continua negli anni 1985-1987 con i Dischi (cicli Oltre, Non a caso, Non dove), dal 1987-1988 con le opere ...in continuum..., Partiture 91/92, fino al ciclo del 1991-1997 Chi brucia un libro brucia un uomo. Nel 1997 riceve il Leone d'Oro alla Biennale di Venezia.

 

9. APPELLI. IL 5 PER MILLE AL MOVIMENTO NONVIOLENTO

[Riproponiamo il seguente appello]

 

Giova ripetere le cose che e' giusto fare.

Tra le cose sicuramente ragionevoli e buone che una persona onesta che paga le tasse in Italia puo' fare, c'e' la scelta di destinare il 5 per mille al Movimento Nonviolento.

"Il Movimento Nonviolento lavora per l'esclusione della violenza individuale e di gruppo in ogni settore della vita sociale, a livello locale, nazionale e internazionale, e per il superamento dell'apparato di potere che trae alimento dallo spirito di violenza. Per questa via il movimento persegue lo scopo della creazione di una comunita' mondiale senza classi che promuova il libero sviluppo di ciascuno in armonia con il bene di tutti.Le fondamentali direttrici d'azione del movimento nonviolento sono: 1. l'opposizione integrale alla guerra; 2. la lotta contro lo sfruttamento economico e le ingiustizie sociali, l'oppressione politica ed ogni forma di autoritarismo, di privilegio e di nazionalismo, le discriminazioni legate alla razza, alla provenienza geografica, al sesso e alla religione; 3. lo sviluppo della vita associata nel rispetto di ogni singola cultura, e la creazione di organismi di democrazia dal basso per la diretta e responsabile gestione da parte di tutti del potere, inteso come servizio comunitario; 4. la salvaguardia dei valori di cultura e dell'ambiente naturale, che sono patrimonio prezioso per il presente e per il futuro, e la cui distruzione e contaminazione sono un'altra delle forme di violenza dell'uomo. Il movimento opera con il solo metodo nonviolento, che implica il rifiuto dell'uccisione e della lesione fisica, dell'odio e della menzogna, dell'impedimento del dialogo e della liberta' di informazione e di critica. Gli essenziali strumenti di lotta nonviolenta sono: l'esempio, l'educazione, la persuasione, la propaganda, la protesta, lo sciopero, la noncollaborazione, il boicottaggio, la disobbedienza civile, la formazione di organi di governo paralleli". Cosi' recita la "carta programmatica" del movimento fondato da Aldo Capitini.

Sostenere il Movimento Nonviolento e' un modo semplice e chiaro, esplicito e netto, per opporsi alla guerra e al razzismo, per opporsi alle stragi e alle persecuzioni.

Per destinare il 5 per mille delle proprie tasse al Movimento Nonviolento e' sufficiente apporre la propria firma nell'apposito spazio del modulo per la dichiarazione dei redditi e scrivere il numero di codice fiscale dell'associazione: 93100500235.

Per contattare il Movimento Nonviolento, per saperne di piu' e contribuire ad esso anche in altri modi (ad esempio aderendovi): via Spagna 8, 37123 Verona, tel. 0458009803 (da lunedi' a venerdi': ore 9-13 e 15-19), fax: 0458009212, e-mail: an at nonviolenti.org, sito: www.nonviolenti.org

 

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NONVIOLENZA. FEMMINILE PLURALE

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Supplemento de "La nonviolenza e' in cammino"

Direttore responsabile: Peppe Sini. Redazione: strada S. Barbara 9/E, 01100

Viterbo, tel. 0761353532, e-mail: nbawac at tin.it

Numero 336 del 29 aprile 2011

 

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