Voci e volti della nonviolenza. 260

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VOCI E VOLTI DELLA NONVIOLENZA
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Supplemento settimanale del martedi' de "La nonviolenza e' in cammino"
Numero 260 dell'11 novembre 2008

In questo numero:
Lorenzo Ferrero: John Cage

LORENZO FERRERO: JOHN CAGE
[Dal mensile "Letture", n. 546, aprile 1998, col titolo "John Cage. Lo
sperimentatore della West Coast" e il sommario "Lontano dalle avanguardie
europee, appartiene a un gruppo con il gusto per l'invenzione e l'esotismo.
Un piu' sereno giudizio meriterebbero le sue opere, poco eseguite ma molto
usate come esemplificazioni delle sue idee"]

Milano 1958-'59. Lascia o raddoppia? Davanti a un Mike Bongiorno
esterrefatto si presenta un giovanottone americano come esperto di funghi.
Sta lavorando allo Studio di Fonologia della Rai, fondato da Luciano Berio e
Bruno Maderna, attorno a un pezzo che si chiama Fontana Mix, fatto con
scampoli di nastro trovati nei cestini dello studio. E' finito davanti a
Mike perche' gli hanno detto che avrebbe potuto raggranellare qualche soldo.
Va sul sicuro: la micologia e' il suo forte, e in cinque puntate incassa
qualche milione, che servira' a comprare un pulmino alla compagnia di danza
di Merce Cunningham. Ma soprattutto esegue un passaggio da una propria
composizione per pianoforti, apparecchi radio, elettrodomestici, vapore,
ghiaccio e acqua corrente. Il concerto "provvede all'ascoltatore una gamma
di possibilita' superiore a quella della scala tradizionale, ma gli provoca
anche una gamma di reazioni nervose indubbiamente piu' sregolate di quelle a
cui si abbandona normalmente ai concerti" (Umberto Eco, "Radiocorriere",
luglio 1959).
Oggi, nel tentativo di indagare l'attualita' di John Cage, ci si trova
davanti a un bivio: spiegare le qualita' della sua musica dall'interno,
indicare alcune opere di riferimento, come si fa per la maggior parte dei
compositori, o cominciare dall'impatto o dallo scandalo che la sua figura e
le sue idee hanno avuto. Non e' semplice decidere per una direzione
piuttosto che per l'altra. Non vi e' dubbio che le sue opere sono oggi
sempre meno eseguite e che molte di esse servono piu' come esemplificazione
delle sue idee che come composizioni piacevolmente fruibili
indipendentemente da esse e perfino dalla cronaca del contesto in cui sono
state proposte per la prima volta.
Ma e' anche vero che una parte dei suoi lavori meriterebbe di essere
riconsiderata serenamente, e che la sua influenza ha preso direzioni
inaspettate. Bisognerebbe perfino chiedersi se nelle reazioni scandalizzate,
cosi' come in certi entusiasmi, non ci sia stato un sostanziale
fraintendimento, di cui il tempo dovrebbe cominciare a rendere giustizia.
*
Da Los Angeles all'Europa
Nasce nel 1912. Suo padre, John Milton, e' un inventore. John e' bravo a
scuola, studia pianoforte, scrive poesie. Nel 1930, l'anno in cui Gershwin
pubblica I got Rhythm, va a Parigi. Per il momento vuole solo studiare il
pianoforte. Fa un po' di grand tour, passa anche per l'Italia. A Maiorca
scrive la sua prima composizione. Torna negli Stati Uniti. La famiglia e' in
difficolta' economiche. Fa il giardiniere in un Motel di Santa Monica,
scrive, dipinge e compone. Conosce Henry Cowell (1897-1965) con cui
studiera' a New York, dove lo segue nel 1933.
La musica di Cowell teneva in maggior conto l'invenzione di nuove tecniche e
lo studio di esperienze musicali esotiche piuttosto che lo sviluppo e
l'arricchimento di forme tradizionali, come avveniva per i compositori
"accademici" del suo tempo. Rappresentava una di quelle figure, in genere
isolate, ma non prive di fascino per i piu' giovani, di "pionieri della
musica", il piu' importante dei quali e' Charles Ives (1874-1954). Aveva tra
l'altro inventato, a quindici anni, un modo di suonare il pianoforte con
l'avambraccio, che produceva "tone clusters", cioe' dei blocchi sonori che
ricordano piu' il suono delle percussioni che quello del pianoforte
classico-romantico. In questo senso era, come il padre di Cage, un
inventore. Anche se dal punto di vista didattico i rapporti fra Cage e
Cowell furono piuttosto informali, possiamo immaginare che lo spirito di
Cowell ebbe una influenza molto forte. Anche Cage fu, a suo modo, un
inventore.
*
Studi sulla musica orientale
Poco dopo iniziera' anche una lunga amicizia con Lou Harrison, allievo di
Cowell e di Schoenberg, pioniere nel campo del ritmo e degli studi sulla
musica orientale, e in particolare su quel Gamelan giavanese che aveva gia'
incuriosito e influenzato Debussy. Occorre completare il quadro dei pionieri
piu' giovani con Harry Partch, che dedico' buona parte della sua vita a
costruire strumenti a percussione di ogni forma e di ogni tipo di materiale.
Ulteriore figlio di questo mondo e' Conlon Nancarrow, un compositore
scoperto recentemente che, dopo essere stato costretto a emigrare in Messico
per guai col maccartismo, si dedico' a incidere nella carta composizioni per
pianola, dove un mezzo cosi' anacronistico si unisce a una musica intrigante
e visionaria.
Del gusto diffuso tra i musicisti della West Coast - invenzione, ricerca
timbrica e ritmica, esotismo che guarda a Oriente - Cage fu figlio e
protagonista, e non e' difficile immaginare quanto diverso e lontano si
potesse sentire dalle avanguardie europee, che ancora maceravano i sontuosi
lasciti di Wagner, Brahms, Mahler e Bruckner. Eppure nel 1934 Cage va a
studiare con Schoenberg, uno dei piu' legittimi eredi di quella tradizione,
da poco immigrato negli Stati Uniti a causa del nazismo.
Studia con lui sia privatamente che all'Universita' della California. Il
rapporto non e' facile. Piu' che il maestro dell'avanguardia, l'inventore
(presunto) della dodecafonia, la figura centrale del secolo, che di li' a
poco Adorno avrebbe contrapposto a Stravinskij nella sua Filosofia della
musica moderna (Einaudi, 1959), Cage vede in lui il rappresentante di una
sensibilita' e di un gusto irrimediabilmente europei: "Terrorizzati, gli
allievi non domandavano mai: perche' la maglietta aperta a T, a striscie?
Perche' striscie verdi e gialle? Perche' mobili cosi' grevi, spediti
dall'Europa in California? Perche', innanzitutto, scegliere mobili
simili?... Credeva, a quanto pare, che una cosa una volta fatta, sarebbe
rimasta inalterata per i secoli dei secoli. Rigor Mortis... I suoi allievi
non lo consideravano arrogante quando diceva, e lo diceva spesso: 'con
questo materiale Bach ha fatto cosi' e cosi'; Beethoven, cosi' e cosi';
Schoenberg, cosi' e cosi''... Era uno che si era fatto aristocratico da se'"
(John Cage, Silenzio. Antologia da "Silence" e "A Year from Monday",
Feltrinelli, 1971. Tutte le citazioni di Cage sono tratte da questo volume).
Sulle storie della musica, Cage viene collocato nella fila dell'avanguardia
musicale che negli anni Sessanta e Settanta ha dominato la scena musicale.
Di quell'avanguardia sono stati protagonisti compositori come Berio, Nono,
Stockhausen, Boulez, Maderna e infiniti discepoli ed epigoni. Sono nomi noti
a chiunque segua le cronache musicali su quotidiani e riviste. Non e' il
caso qui di discutere la loro importanza in termini assoluti, perche' manca
una sufficiente distanza storica. Bastera' rilevare che per un certo periodo
la loro musica e' stata considerata in ambienti molto vasti della cultura
come l'unica degna di essere considerata attuale e moderna. Chi dissentiva
da tali monolitiche certezze era considerato persona poco aggiornata.
Contraddistingueva l'avanguardia europea (variamente definita seriale,
postweberniana, scuola di Darmstadt ecc.) la volonta' di fare piazza pulita
di ogni legame col passato e con le abitudini di ascolto, rifondando la
grammatica e la sintassi musicali, almeno apparentemente, ex nihilo. Ma
nello stesso tempo era forte la convinzione di portare alle sue logiche
conseguenze quanto la storia aveva prodotto fino a quel momento, secondo una
linea che individuava un possibile punto di partenza nel cromatismo di
Wagner, per approdare a Mahler e quindi a Schoenberg e infine al suo allievo
piu' radicale, Anton Webern.
Con l'avvertenza di non pensare che la musica e la poetica di ciascuno dei
compositori sopra citati si riduca a questo schema, possiamo comunque
intravedere le ragioni di una profonda estraneita' di Cage da queste
prospettive. Nell'apparente frivolezza delle sue osservazioni sugli abiti e
sulla pesantezza dei mobili, appositamente fatti portare dall'Europa, ci fa
capire che il mondo di Schoenberg e' terribilmente confinato in una idea di
storia di tipo ottocentesco, e deride l'ansia e insieme la presunzione di
dimostrare la necessita' di cio' che va componendo sulla base di una
evoluzione del pensiero musicale che risale fino ai tempi di Bach. Nato in
un mondo in cui tutto doveva gia' essere self-explanatory, un mondo di
citta' che nascevano dal nulla e di ricchezze inaudite accumulate nel breve
volgere di una vita, Cage non poteva accettare la concezione aristocratica,
in senso letterale "dei migliori", con la quale Schoenberg, ma anche molti
di noi europei qui e ora, vedeva la musica e la ragione perfino etica del
comporla.
*
Meno legami col passato
La strada che prende Cage sara', almeno nell'immediato, molto diversa. Ne'
Schoenberg apprezza particolarmente l'irrequieto e critico allievo, e dira'
di lui che piu' che un compositore era un inventore.
"Cage nasce dalla tradizione americana - una tradizione piu' aperta della
nostra; meno legata al passato, piu' desiderosa di fare nuove esperienze, di
sperimentare; meno definita da legami, piu' intrisa di una sorta di pathos
anarchico e libertario, con maggior piacere nell'avventura e con un
orientamento diverso. L'Europa e la sua cultura... e' molto lontana ad est
ed e' come una madre da cui uno si vuole separare; in California si guarda
ad ovest, verso la Cina e il Giappone - l'oriente e' quasi piu' vicino"
(Dieter Schnebel, note di copertina al disco Wergo 60074, Mainz 1976).
*
Al pianoforte preparato
Negli anni '37-'41 Cage lavora molto per compagnie di danza. Scrive musica
per percussioni, che suona insieme a Lou Harrison, e perfeziona il famoso
"pianoforte preparato", una vecchia idea di Cowell. La sua prima
composizione per pianoforte preparato e' Bacchanale del 1938. La
preparazione consiste nell'introdurre fra le corde dello strumento oggetti
quali gommini, pezzi di plastica, di legno e di metallo. I pezzi di gomma,
collocati in punti nodali della corda, producono suoni intonati, simili a
quelli delle percussioni giavanesi e balinesi, mentre gli altri materiali
producono suoni piu' simili alle percussioni ad altezza indeterminata, quali
triangoli, tamburi o tam tam. In questo modo la tastiera del pianoforte
mette a disposizione di un singolo esecutore un numero enorme di strumenti a
percussione. La curiosita' inventiva di Cage non si limita al pianoforte. In
questo periodo scrive anche per giradischi manovrati dall'esecutore,
anticipazione della musica elettronica e perfino dello scratching dei
disc-jockey odierni (Imaginary Landscape N. 1, del 1939) e per percussioni
di metallo, compresi objets trouves quali lastre, latte ecc. (First
Construction in Metal, dello stesso anno).
Si sposta nel 1941 alla Chicago School of Design, dove ha una cattedra di
"musica sperimentale", e qui scrive per la Cbs una colonna sonora che fa uso
anche di effetti concreti, quali registrazioni dei rumori di una citta' (The
City wears a Slouch Hat).
Oggi, delle numerose composizioni scritte fra il 1938 e il 1954 per
pianoforte preparato, quasi tutte meritano una riconsiderazione critica e un
attento ascolto. Se le sperimentazioni coi giradischi, i rumori e le
percussioni "improprie" appartengono certamente alla storia della musica
almeno come anticipazioni di sviluppi successivi, ma reggono con una certa
difficolta' un ascolto "a prescindere", le composizioni per pianoforte
preparato suonano spesso accattivanti anche all'orecchio meno esperto. Di
sicuro suonano originali: non ricordano niente di gia' sentito, se non, alla
lontana, echi di civilta' asiatiche e qualche atmosfera del pianismo
romantico piu' intimo e rarefatto. Se ben poco hanno a che fare con le
avanguardie atonali, e' anche difficile ravvisare reminiscenze e formule del
passato. Sono composizioni generalmente brevi e semplici. Sembrano procedere
per associazioni atmosferiche e timbriche, cosi' come si ha l'impressione
che avvenga nella musica di Debussy.
Ogni invenzione, si sa, ha il suo monumento. Il monumento al pianoforte
preparato e' Sonatas and Interludes, del 1946. E' un intero recital che
contiene la summa delle possibilita' dello strumento, ma anche della musica
di Cage fino a quegli anni. Riscuote in genere un caloroso successo, anche
se la studiata modestia dei gesti musicali puo' ingenerare momenti di
disattenzione. Come tutti i monumenti, ha una certa rigidita' programmatica,
che non si trova in altre composizioni sparse nel catalogo piuttosto nutrito
del compositore, come Tossed as it is Untroubled (Meditation) del 1943, o A
Valentine out of Season del 1944, o Daughters of the Lonesome Island del
1945. Sono toccanti miniature che sembrano scritte ieri, tanto conservano un
senso di freschezza e di originalita', che risulta tanto piu' importante se
si considera il precoce invecchiamento di tanta musica del Novecento.
Trasferitosi a New York nel '41, Cage abita per un certo periodo da Max
Ernst e Peggy Guggenheim; qui incontra Andre' Breton, Piet Mondrian e Marcel
Duchamp. E' un periodo di incontri con grandi personaggi, che contribuisce a
sprovincializzare l'isolato "inventore" californiano. E' anche l'inizio di
una collaborazione artistica importante, che durera' fino alla morte, e
assumera' nel tempo anche le caratteristiche di un legame affettivo e di una
convivenza, con il coreografo Merce Cunningham, una delle figure-mito della
danza moderna.
Ormai definitivamente attestato a New York, nel Lower East Side, dal 1945
Cage studia una disciplina molto particolare, di cui pochi in Europa avevano
sentito parlare: il buddhismo zen. Studia alla Columbia University, seguendo
le lezioni di Daisetz Teidaro Suzuki, ben conosciuto anche in Italia per i
saggi che hanno cominciato a essere pubblicati vent'anni piu' tardi dalle
edizioni Astrolabio. Fra gli studenti c'e' anche Allen Ginsberg. E nel 1948
organizza in North Carolina, dove insegna per un breve periodo, un festival
Satie, rivelando la passione per quello che sara' negli anni a venire uno
dei suoi numi tutelari.
Infine, nel '49, grazie ad un aiuto di Peggy Guggenheim, parte per l'Europa
con la compagnia di danza di Merce Cunningham. A Parigi avviene il primo
incontro con Pierre Boulez. Ma questa e' un'altra storia.
*
Il buddhismo zen
Per il momento ci dobbiamo soffermare su quattro punti di riferimento senza
i quali Cage non avrebbe probabilmente costruito quella costellazione di
idee che ha caratterizzato il secondo periodo della sua vita e che lo ha
reso cosi' conosciuto, talora addirittura popolare.
Il buddhismo zen e' una forma particolare del buddhismo giapponese. Si
sarebbe tentati di definirla una forma mistica (singolari sono le
coincidenze con l'insegnamento di Meister Eckhart, per esempio). Molte idee,
relative al distacco dal mondo, lo avvicinano al monachesimo occidentale. Ma
e' un misticismo senza Dio, che nega l'individuo come volere e come
pienezza, tanto che ha avuto terminazioni militaresche: il buddhismo zen era
molto diffuso fra i Samurai nel periodo dello shogunato (durato fino al
1868).
Non e' il caso qui di approfondire il buddhismo zen, ma e' importante tenere
presente che Cage non vi si avvicina come a una religione, ma come ad una
filosofia dalla quale ricava alcune idee chiave. La piu' importante e' la
negazione della capacita' dell'individuo di agire sul mondo per modificarlo
in base a un proprio progetto. Di qui l'idea che la mente deve essere vuota,
pronta ad accogliere cio' che viene dall'esterno, piuttosto che formarsi
un'idea di come agire sull'esterno. All'idea di vuoto si collega l'idea di
silenzio, contrapposta all'idea di suono, prodotto della volonta'.
La constatazione dell'inerme pochezza dell'individuo non e' pero' accolta
con tragica consapevolezza, come avviene nel nichilismo, ben noto alle
filosofie occidentali, ma con un senso di allegra liberazione, per non dire
di spensieratezza. Se tutto e' frutto del caso, perche' non affidare al caso
anche la composizione musicale, lasciando che il lancio delle monetine
dell'oracolo cinese I-Ching determini ogni aspetto della partitura? Cosi'
inizia a fare Cage, con Music of Changes del 1951. Piu' avanti si spingera'
a dare significato musicale a partiture interamente grafiche, o addirittura
a mappe stellari: Atlas Eclipticalis, per 86 strumenti, del 1961. Nel
contempo propone una radicale rivalutazione del silenzio. In 4'33'' (per
qualunque strumento o qualunque combinazione di strumenti), del 1952, la
partitura coincide di fatto col titolo, che delimita il periodo di tempo in
cui l'esecutore (o gli esecutori) non devono fare e tantomeno suonare
assolutamente nulla ("do nothing" e' l'indicazione). Il vuoto
mentale-silenzio puo' essere riempito anche da qualunque suono l'etere
voglia far giungere a noi, accompagnato magari dalle notizie del giorno,
come in Speech, per 5 radio e un lettore di giornale (1955).
*
Influssi di Duchamp e Satie
A Marcel Duchamp aveva gia' tributato un omaggio nel 1947 con Music for
Marcel Duchamp per pianoforte preparato. La connessione tra l'idea
dell'objet trouve' e le composizioni degli anni Trenta, realizzate con
strumenti a percussione trovati dove capitava, e' evidente. Ma allora si
schermiva dicendo che usava quegli oggetti, o persino il pianoforte
preparato, perche' non aveva i soldi per comprarsi gli strumenti veri.
L'incontro con il buddhismo zen gli offre una visione piu' personale
dell'insegnamento di Duchamp, che diventa funzionale alle idee che sta
proponendo sulla musica: "Un modo di scrivere musica: studiare Duchamp";
"Diciamo che non e' un Duchamp. Capovolgiamolo e lo e'".
Noi conosciamo Eric Satie per alcune composizioni molto popolari, come le
Gymnopedies, e per essere stato il compositore francese del Gruppo dei Sei
(Milhaud, Honegger, Poulenc e altri) pii' deciso nella reazione
antiromantica, non solo in fatto di musica, ma anche in fatto di rapporto
con la musica. Da qui bisogna partire. Le affinita' che Cage trova non sono
certo musicali: "Le armonie, le melodie e i ritmi del bon Maitre non hanno
il minimo interesse. Offrono un certo piacere a chi non sa fare uso migliore
del proprio tempo. Hanno perduto la capacita' di irritare".
Ma Satie e' anche l'autore di Vexations, che secondo una stima del nostro
durerebbe ventiquattr'ore. Un brano degno delle provocazioni piu' ardite
delle avanguardie. Neanche questo interessa Cage, che aggiunge: "Perche'
preoccuparsene?".
Come accade per Duchamp, Cage assimila Satie sotto l'influenza dello zen:
"Per interessarsi di Satie, si dev'essere, in primo luogo, disinteressati,
accettare che un suono sia un suono e un uomo un uomo, abbandonare le
illusioni circa le idee di ordine, le espressioni del sentimento, e tutto
l'altro imbonimento estetico che abbiamo ereditato". Cage vede quindi nel
compositore francese soprattutto un maestro di comportamento, e gli piace
ricordare che Satie diceva: "Vi diranno che non sono un musicista. E'
vero...". Quando comincia a comporre affidandosi al caso, Cage sa di
abdicare alla funzione tradizionale del compositore, almeno nel senso di
qualcuno che propone una materia sonora indirizzata in modo cosciente e
coerente, ed e' inevitabile che voglia sottrarre le sue composizioni a un
giudizio estetico altrettanto tradizionale: "La personalita' e' una base
troppo inconsistente per poterci costruire sopra un'arte". E con una certa
contraddizione rispetto alle critiche fatte a Schoenberg, lui stesso si
trova un maestro, un predecessore, si inventa una tradizione.
*
La danza di Cunningham
Merce Cunningham e' stato uno dei protagonisti della danza moderna. Uscito
dalla scuola di Martha Graham, e da un ruolo di primo piano nella sua
compagnia, ne ha sviluppato l'idea di comunicazione attraverso il movimento,
accentuando il ruolo del corpo a scapito degli elementi narrativi: "Il
movimento e' il movimento del corpo. E' qui che Cunningham focalizza il suo
impegno coreografico; e non sui muscoli facciali... siamo di fronte ad una
danza che utilizza tutto il corpo, richiedendo, perche' la si possa vedere,
l'uso della vostra facolta' di simpatia cinestesica. E' appunto tale
facolta' che impieghiamo quando, osservando il volo degli uccelli, per
identificazione noi stessi ci vediamo in volo, scivoliamo d'ala,
veleggiamo".
Per evidenziare il puro movimento del corpo, Cunningham ha bisogno di una
musica che non sia in alcun modo descrittiva o narrativa, meglio: che sappia
essere, anche attraverso il silenzio, assente (come nella coreografia di
Winterbranch, del 1965). Per questo Cage diventa il partner ideale, al punto
che insieme decidono di lavorare in modo del tutto indipendente. La musica e
la coreografia si incontreranno solo al momento delle ultime prove dello
spettacolo. Cage non scrive partiture di balletto nel senso in cui le ha
scritte Stravinskij o Prokofiev, ma delle composizioni che funzionano per
affinita' filosofiche, per unita' di intenti, piuttosto che per ragioni
ritmiche o di atmosfera. Il loro incontro coincide con gli studi sullo zen e
con la frequentazione di Duchamp e delle avanguardie pittoriche newyorkesi.
Il rapporto di Cage con la danza e' molto intenso. Aveva cominciato a
collaborare con compagnie di balletto fin dai tempi dell'universita' a Los
Angeles. La collaborazione con Cunningham non e' quindi l'inizio, ma il
coronamento di un interesse coltivato per anni, che trova finalmente un
partner di pari tensione creativa e filosofica: "Alla societa' moderna e'
necessaria come sempre, e oggi piu' che mai, una forte danza moderna".
1950-'57: sono anni segnati dallo spostamento del domicilio a Stony Point,
dove insieme alla moglie e a un certo numero di collaboratori fonda una
sorta di comune anarco-pacifista. Fra essi vi e' David Tudor, che per gli
anni a venire sara' il suo pianista di fiducia, e compagno di innumerevoli
tournee, che nel '54 toccano Parigi, Colonia, Milano, Londra, Zurigo,
Bruxelles e Stoccolma. Il termine "anarchico" si deve riferire al pensiero
dell'americano Thoreau, protagonista e mentore del Trascendentalismo, che
gia' nell'Ottocento predicava un ritorno alla natura, all'autosufficienza
dei pionieri; piu' un Diogene che un barricadiero, anche se una delle sue
frasi piu' famose e': "la miglior forma di governo e' nessun governo".
Proseguono gli incontri e le collaborazioni con altri artisti: in
particolare con Rauschenberg ("Certamente Rauschenberg ha delle tecniche. Ma
quelle non le adopera piu', usando invece quelle che non ha... L'arte
moderna non ha alcuna necessita' di una tecnica") e Jasper Johns ("Oltre a
fare quadri dotati di struttura, ne ha fatti altri che non ne hanno
alcuna... Voglio dire che se due persone dovessero spiegare qual e' la
divisione in parti di quel rettangolo, racconterebbero cose diverse").
*
Il concerto dello scandalo
1958. Due fatti segnano quest'anno importantissimo. L'esecuzione del
Concerto per pianoforte e orchestra alla Town Hall di New York e' uno dei
piu' grandi scandali del secolo. Nonostante il titolo innocentemente
classico, il concerto non e' solo composto con la tecnica del caso (che
trovera' piu' tardi il termine ufficiale di musica aleatoria), ma tutti gli
esecutori possono suonare a piacere in qualunque luogo dell'edificio. Come
in ogni scandalo, se il pubblico fischia e si sente preso in giro, gli
artisti si divertono e solidarizzano col compositore. Se si pensa che il
concerto si collocava in una rassegna retrospettiva sui venticinque anni di
lavoro di Cage, l'avvenimento si deve considerare anche come una sorta di
investitura definitiva nell'ambito dell'avanguardia americana.
Nell'estate dello stesso anno Cage approda a quei Corsi estivi (Ferienkurse)
di Darmstadt in Germania, che sono la fucina dell'avanguardia
postweberniana. Qui naturalmente ritrova Boulez, col quale ha da tempo
iniziato una corrispondenza piuttosto fitta, e Berio, che lo invita a Milano
per il lavoro che gia' conosciamo.
Qui gli fa da interprete Heinz-Klaus Metzger, futuro profeta di tutte le
avanguardie alternative, molto legato al pensiero di Adorno, critico e
musicologo fra i piu' controversi (anni fa suscito' una bagarre giunta fino
alle copertine dei settimanali tedeschi per aver esaltato il Mozart diretto
da Levine e demolito quello di Boehm). Qui soprattutto Cage spiega le sue
idee sul caso, sul silenzio, sull'uso delle monete dell'I-Ching per la
composizione musicale.
Il racconto della sua esperienza arriva in un momento di impasse
dell'avanguardia post-weberniana, fino a pochi anni prima monolitica nella
convinzione che la musica si facesse applicando l'idea della serie a tutti
gli aspetti della musica (idea che ha ovviamente molto a che fare con lo
strutturalismo in voga in quegli anni), e che quindi ogni pezzo e'
geneticamente predeterminato dalla sua cellula iniziale (al punto che una
delle piu' celebri partiture del serialismo integrale, Gruppen di
Stockhausen, ha potuto essere materialmente scritta da un altro compositore,
Cornelius Cardew).
Non pochi compositori, e fra questi Ligeti, avevano avvertito che per quella
strada si sarebbe arrivati al punto di non poter piu' distinguere tra una
composizione frutto della volonta' e una frutto totalmente del caso. Simili
obiezioni furono interpretate come un invito ad aprirsi a processi
compositivi meno determinati a priori. E' chiaro che il messaggio di Cage,
che rappresentava la versione piu' radicale di questa apertura, giungeva
piu' che benvenuto a Darmstadt. Di li' a poco tutti i compositori
dell'avanguardia postbellica si sarebbero lasciati tentate da operazioni
"aleatorie".
*
Interesse per la poesia
I trentadue anni che seguono (1960-1992) sono segnati da un serie
ininterrotta di successi e di tributi. L'interesse di Cage si allarga alla
poesia e a una serie particolare di "letture", che possono durare anche
dodici ore, come quella su Thoreau che fece al Festival Cage di Bonn nel
1979. Coltiva studi e compone partiture "recitate" su Joyce (Roaratorio del
1980). Infine, si interessa al suono della natura, e cerca di captare i
suoni interni degli alberi con speciali apparecchi. Altri pezzi di
riferimento per questo periodo sono il gia' citato Atlas Eclipticalis e
Hpschd, il cui titolo e' basato sull'abbreviazione computerizzata della
parola harpsichord, clavicembalo. Scritta tra il 1967 e il 1969, e' una
partitura per clavicembali e suoni emessi dal computer che si presta a
realizzazioni molto spettacolari.
Nella versione presentata alla Biennale di Venezia del 1976, cui chi scrive
ha partecipato come esecutore, vi erano sei clavicembali posti su
altrettante torrette. L'esecuzione era accompagnata da proiezioni di
disegni, e fra il pubblico, che circolava liberamente come a una mostra
d'arte, venivano eseguiti piccoli happenings, ispirati ad altre opere di
Cage. Nel 1987 e' andata in scena a Francoforte la sua Europeras I & II,
basata su frammenti casualmente estratti e accostati di repertorio
operistico, che suona come una sorta di junghiano flusso di coscienza
dell'appassionato melomane. Successive varianti sono state rappresentate a
Londra e Buffalo (NY).
*
Lunghi silenzi
Accanto a questa produzione, che rappresenta il Cage piu' estroverso, piu'
legato all'happening, all'evento fuori dagli schemi, vi e' un'altra
produzione, piu' rarefatta, si potrebbe dire cameristica, le cui partiture,
pur frutto di operazioni aleatorie, sono interamente notate, e che
rappresenta al meglio l'ultimo Cage. Freeman Etudes (1977-'90), per violino
solo, dedicato alla fotografa e mecenate Betty Freeman, e' una lunga serie
di studi in cui prevalgono suoni isolati e lunghi silenzi. Una composizione
di difficilissimo ascolto, che richiede una estrema concentrazione, e non
meno impegno da parte dell'esecutore. Nelle poche successioni di note, che
di quando in quando e' possibile identificare, sembra di poter riconoscere
l'eco della semplicita' e della modestia di gesto delle composizioni degli
anni Trenta. E' il testamento musicale di Cage, iniziato quando ancora vivo
era il rumore degli happenings e dell'indifferente e perfino goliardico
anything goes che aveva segnato il successo europeo, e il punto di arrivo di
un percorso iniziato con gli Etudes Australes, per pianoforte, comparsi nel
suo catalogo nel 1974.
Cage e' morto a New York il 12 agosto del 1992. Per tutti gli anni Sessanta
e i primi anni Settanta ci fu una vera invasione di musiche e happenings che
possiamo qui soltanto raggruppare secondo linee di tendenza piu' o meno
radicali. L'alea controllata in cui il testo musicale e' definito, ma
l'esecutore puo' scegliere liberamente un percorso (la Serenata per un
Satellite di Maderna o la Terza Sonata di Boulez: tra l'altro sul tema del
controllo sull'alea, e sul contrasto sui principi zen, si consumo' una
rottura ideologico-epistolare con Cage); le partiture in forma di percorso
grafico che deve in vario grado "ispirare" l'esecutore (Volumina di Ligeti o
le Piano Pieces for David Tudor di Bussotti); le indicazioni di tipo
puramente concettuale, rivolte alla realizzazione di azioni o alla pura
meditazione (lo Stockhausen di Aus den Sieben Tagen); l'impiego di esecutori
dilettanti allo scopo di liberarne la creativita' (Cornelius Cardew fonda a
Londra una Scratch Orchestra, che fa uso sia di strumenti impropri che di
strumenti tradizionali suonati in modo non accademico); gruppi di
improvvisazione, come il romano Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza,
in cui hanno militato Franco Evangelisti ed Ennio Morricone, come l'Ensemble
Ars Nova nato in Francia da origini jazzistiche, o come l'Ensemble Musica
Negativa, fondato in Germania da Rainer Riehn, e ispirato da Metzger e
dall'adornismo di sinistra.
Tutto cio' non si deve ascrivere soltanto all'esempio e all'insegnamento di
Cage. Molti fenomeni erano legati, l'abbiamo gia' ricordato, a una
evoluzione interna dell'avanguardia postweberniana, ed erano uno sbocco
possibile, se non probabile, di quell'esperienza. Ma e' un fatto che da quel
momento Cage e la sua "scuola" diventano un'immancabile presenza nei
festival d'avanguardia. Anche se la critica musicale piu' aggiornata, ma
legata all'idea della valutazione di un oggetto artistico definito e
circoscritto (Massimo Mila, ad esempio), non mostro' mai molta simpatia per
Cage e i cageani, anzi scoraggio' le adesioni alle sue idee, queste ebbero
una diffusione addirittura superiore a quelle di Boulez o di Stockhausen,
altrettanto prolifici in fatto di pubblicazioni.
Tanto successo nasconde spesso un fondamentale fraintendimento. In
particolare lo scritto di Metzger (Cage o la liberazione - la traduzione
esatta sarebbe Cage o la musica liberata -, pubblicato per la prima volta in
italiano in "Incontri musicali" n. 3, del 1959), che puo' a buon diritto
rappresentare il capostipite di ogni interpretazione europea, prescinde
sostanzialmente da una analisi del mondo americano da cui Cage proviene, e
ne da' una lettura interamente impregnata della filosofia "negativa" di
Adorno.
Per Metzger nella musica di Cage l'idea di liberta' diventa teatro. Un
teatro nel quale, mancando l'idea di organizzazione, viene meno anche il
principio di autorita' che lascia un'impronta reazionaria anche sui
movimenti di massa organizzati. L'assenza di volonta' nella scrittura
musicale e' in realta' un modo di essere radicalmente antiautoritario. Nella
musica di Cage agisce il caso, e il caso ha a che fare anche con l'idea di
fortuna e di felicita'. Felicita' che e' negata dalla societa' massificata,
in cui gli individui sono semmai mossi nel loro agire consumistico da una
promessa di felicita' che non puo' e non deve essere soddisfatta.
*
Generazioni inquiete
Cio' spiega l'immediata adesione alle idee di Cage nel clima politico degli
anni Sessanta e dei primi anni Settanta: "La sua anticonvenzionalita' e il
suo anarchismo erano in sintonia con i ribellismi di generazioni inquiete e
contestatarie, con le attese di un'arte musicale che voleva evadere dalle
gabbie dei manierismi seriali e della soggettivita'. L'alea e lo happening
divennero espressione di questo anelito libertario, prima di diventare a
loro volta manierismi" (Gianfranco Vinay, "Il giornale della musica",
settembre 1992).
La lettura di Metzger, a cui nel corso degli anni si e' pressoche' adeguata
l'opinione corrente, non tiene nel dovuto conto il rapporto con il buddhismo
zen, la disponibilita' verso gli oggetti della produzione industriale che
sara' celebrata dalla Pop Art, l'indifferenza al patrimonio classico e al
senso della storia piu' caratteristicamente europei.
"Americanissimo e' l'atto pionieristico di chi reinventa il mondo mutando le
funzioni tra gli oggetti, di chi, senza malinconie e nostalgie, muta il
disegno scombinando le regole del puzzle; ma transculturale e sovranazionale
il prodotto, la sintesi finale" (John Rockwell, All American Music, Knopf,
New York 1983).
Insomma una interpretazione piu' equilibrata non si colloca forse
all'opposto, ma deve essere certamente molto diversa. Si puo' cercarne la
prova fra i compositori americani che ne hanno subito analoghe influenze, e
nelle generazioni piu' giovani.
Dall'interesse per i ritmi delle musiche orientali, e per la circolarita' di
quella concezione musicale, ma anche dall'atteggiamento antitradizionale e
antiaccademico, nasce infatti il minimalismo, una delle correnti piu'
fortunate di questo secolo (Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich e
infiniti altri). E nasce negli anni Sessanta nelle stesse gallerie d'arte
frequentate da Cage e dai suoi amici pittori. "Silence e' stato un testo
cruciale nel trasformare Glass da diligente giovane compositore americano in
cio' che e' oggi". L'insegnamento di Cage e degli altri pionieri americani
e' stato riconosciuto dallo stesso Glass: "Sai che c'e' questa tradizione
fuori dagli schemi in America, che e' molto forte. E' Ives, Ruggles, Cage,
Partch, Moondog, tutta questa gente strana. Questa e' la mia tradizione"
(Colloquio con Robert Ashley, citato da Rockwell).
*
Apertura ai suoni del mondo
Non meno importante e' il messaggio implicito nell'apertura ai suoni del
mondo, non piu' controllati o indirizzati dal compositore, ma percepiti
magari attraverso radio lasciate casualmente aperte, perche' finisce per
abolire le tradizionali gerarchie tra alto e basso, tra classico e leggero,
tra passato e presente, tra storia e geografia: si aprono cosi' le porte
alla sensibilita' postmoderna, che in tale abolizione trova uno dei suoi
pilastri. Meno direttamente, l'influenza di Cage vale anche per quei
compositori americani, come David Del Tredici, autore di una serie di brani
ispirati ad Alice nel Paese delle meraviglie, che prendono dalla tradizione
classica europea materiali e colori strumentali senza piu' timore
reverenziale, mescolandoli magari a echi del mondo pop. O per Frederic
Rzewski, che, partito dall'esperienza dell'improvvisazione e approdato
all'impegno politico, ha attinto a piene mani nel pianismo romantico per le
sue trentasei variazioni sopra El pueblo unido jamas sera vencido del 1975.
Sono possibilita' apparentemente lontane dal linguaggio musicale delle
composizioni scritte di Cage, ma non dal suo insegnamento, tanto piu' che
non si puo' escludere che le sue partiture indeterminate possano essere
eseguite improvvisando anche in modo diverso da quella sorta di imitazione
dei gesti dell'avanguardia post-weberniana a cui ci hanno abituato le
esecuzioni dei festival di musica contemporanea europei.
*
Ancora attuale?
Chi scrive ha un ricordo molto vivido dell'esecuzione di Atlas Eclipticalis
al Festival Cage di Bonn, cui ha partecipato come esecutore, e dove lo
stesso Cage, in veste di direttore, pur non potendo censurare alcunche' per
fedelta' alla propria filosofia, non mostrava particolare entusiasmo verso
l'uso eccessivo di quegli stilemi. Di fatto buona parte delle opere di Cage
rimane aperta a qualsiasi linguaggio musicale conosciuto, purche'
l'esecutore lo utilizzi con "neutralita'" lontana da ogni volonta' polemica
o dimostrativa, con la serenita' richiesta dalla filosofia zen che le ha
ispirate.
La questione dell'attualita' di Cage rimane quindi in gran parte aperta:
come compositore in senso stretto le prime e ultimissime composizioni sono
probabilmente i riferimenti da cui partire per un'indagine e per un
riascolto lontano dalle polemiche e dagli schieramenti del momento. (La
musica di John Cage e' pubblicata in massima parte dalle edizioni Peters,
Londra-New York. Dal punto di vista discografico, le composizioni piu'
importanti si trovano nei cataloghi Deutsche Grammophon, Wergo, Nonesuch e
Cramps. Purtroppo la maggior parte delle incisioni e' fuori commercio).
"Ebbi il dono di un carattere ridente", diceva John Cage di se'. Se non
altro, delle sue idee possiamo dire che hanno aiutato la musica a tornare a
sorridere.
*
Composizioni, lezioni e opere visuali (a cura di Sergio Bestente)
- Scritti di Cage: Il grosso degli scritti di John Cage e' raccolto in
cinque volumi della Wesleian University Press (Middletown, Connecticut):
Silence. Lectures and Writings, 1961; A Year from Monday. New Lectures and
Writings, 1967; M: Writings '67-'73, 1973; Empty Words: Writings '73--'78,
1979; X: Writings '79-'82, 1983. Alcuni degli ultimi scritti di estetica e
poetica di Cage sono usciti separatamente; si segnalano in particolare:
I-VI..., Harvard Univerity Press, Cambridge (Massachusetts), 1990
(normalmente indicato con il titolo I-VI, e' la trascrizione delle lezioni
che Cage tenne alla Harvard University nel 1989-'90, e contiene anche le
sessioni di dibattito con gli studenti); Theme & Variations, Station-Hill
Press, Barrytown (New York), 1982. In italiano: Silenzio. Antologia da
"Silence" e "A Year from Monday", a cura di Renato Pedio, Feltrinelli, 1971
(II ediz. 1980).
- Monografie e studi: "John Cage", in Revue d'esthetique, n. 13-14-15, a
cura di Daniel Charles, Editions Privat, Toulouse, 1987-'88; John Cage, a
cura di Richard Kostelanetz, Praeger Publishers Inc., New York, 1971 (ed.
aggiornata, Da Capo Press, New York, 1991); Writings about John Cage, a cura
di Richard Kostelanetz, The University of Michigan Press, Ann Arbor
(Michigan), 1993; John Cage: Composed in America, a cura di M. Perloff e
Charles Junkermann, The University of Chicago Press, Chicago-London 1994;
John Cage. Musik-Konzepte Sonderband, a cura di Heinz-Klaus Metzger e Rainer
Riehn, Edition Text+Kritik, Muenchen, 1978 (ristampa aggiornata: John Cage
I, Muenchen, 1990); Paul Griffiths, Cage, Oxford University Press,
London-New York-Melbourne, 1980; James Pritchett, The Music of John Cage,
Cambridge University Press, Cambridge (Massachusetts), 1993; David Revill,
The Roaring Silence. John Cage: a Life, Bloomsbury, London, 1992 (contiene
una bibliografia degli scritti di Cage, e un catalogo delle composizioni e
dei lavori visuali).
- Pubblicazioni in lingua italiana su Cage: John Cage, Dopo di me il
silenzio (?), Emme Edizioni, 1978; "Il suono rapido delle cose: Cage &
Company", a cura di Alanna Heiss, Carolyn Christov-Bakargiev, Angela
Vettese, Wulf Herzongerath in: La biennale di Venezia. XLV Esposizione
Internazionale d'Arte. Punti cardinali dell'arte, vol. II, Marsilio, 1993;
Cage/Ives/Thoreau. Cent'anni di invenzione nella musica americana, a cura di
Franco Masotti, catalogo di "Aterforum Festival 1991", Ferrara, 1991.

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VOCI E VOLTI DELLA NONVIOLENZA
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Supplemento settimanale del martedi' de "La nonviolenza e' in cammino"
Direttore responsabile: Peppe Sini. Redazione: strada S. Barbara 9/E, 01100
Viterbo, tel. 0761353532, e-mail: nbawac at tin.it
Numero 260 dell'11 novembre 2008

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