Voci e volti della nonviolenza. 32

["Centro di ricerca per la pace" <nbawac at tin.it>]

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VOCI E VOLTI DELLA NONVIOLENZA
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Supplemento settimanale del martedi' de "La nonviolenza e' in cammino"
Numero 32 del 25 luglio 2006

In questo numero:
1. Judith Malina
2. Roberta Corbo intervista Judith Malina
3. Francesca De Sanctis intervista Judith Malina
4. Maria Dolores Pesce intervista Judith Malina
5. Et coetera

1. JUDITH MALINA

C'e' un testo di Judith Malina, le sue Note di regia a The Brig (in Kenneth
H. Brown, La prigione, Einaudi, Torino 1967, 1977, pp. 83-106), che quando
le leggesti la prima volta subito ti apparvero un testo capitale.
Sono non molte pagine, che possono essere lette ad un primo livello come un
eccellente testo tecnico di drammaturgia come metacomunicazione. Ma possono
essere lette altresi' come un manifesto politico libertario, un acuto saggio
sociopsicoantropologico, e come un appello alla scelta nonviolenta
consapevole di se' e dell'altro proprio nell'acuta percezione e nella presa
in carico dell'affrontamento pieno e rigoroso delle dinamiche e delle
strutture della violenza.
Come i grandi scritti analitici e teorici del suo maestro Piscator, del suo
amato Artaud, come quelli di Brecht, e' un testo aggettante,
pluridimensionale, aperto, che interroga e convoca al dibattere senza
reticenze, al deliberare in comune, e all'azione che riveli ed illumini, che
liberi e riscatti, che rompa le catene esterne e quelle interiorizzate, che
riconosca e quinde resusciti umanita'.
Ed e' anche, tra l'altro, una sorta di piccolo manuale portatile di
addestramento all'ermeneutica nonviolenta, indispensabile primo passo per
giungere all'azione diretta nonviolenta.
Judith Malina, artista ed intellettuale, militante anarchica e femminista,
maestra di nonviolenza.

2. ROBERTA CORBO INTERVISTA JUDITH MALINA
[Dal sito www.mclink.it/n/dwpress (ed anche nel sito
www.ilportoritrovato.net). Roberta Corbo, intellelttuale femminista,
giornalista e saggista, e' una delle animatrici dell'esperienza di
informazione e documentazione femminista dell'Agenzia Delt@
(www.deltanews.it)]

I capannoni industriali dell'ex Snia-Viscosa, sulla via Prenestina, hanno
ospitato negli ultimi dieci giorni di ottobre il Living Theatre, con la
messa in scena di un rifacimento di Mysteries and smaller pieces e l'ultimo
lavoro Utopia di Hanon Reznikov, attore del Living e compagno anche nella
vita di Judith Malina. Lo storico gruppo americano, fondato nel 1947 a New
York da Julian Beck e Judith Malina, si trasformo' ben presto in laboratorio
collettivo scegliendo un impegno politico piu' esplicito: luoghi di
rappresentazione negli anni '70 divennero allora le strade delle favelas, i
cortili delle carceri, le baracche delle periferie piu' degradate, gli
spiazzi antistanti le fabbriche occupate. E' dunque in continuita' con un
percorso artistico di grande coerenza che il Living ha scelto di
ripresentarsi al pubblico romano in uno spazio politico come quello dell'ex
Snia-Viscosa, oggi centro sociale grazie ad un comitato di quartiere che si
batte da anni per la creazione di un parco naturale e per l'apertura di
spazi di socialita' ai cittadini.
Judith Malina mi accoglie mentre si prepara l'ultima rappresentazione di
Utopia. Con lei abbiamo parlato della affettuosa accoglienza del pubblico
che, numeroso, e' accorso per rivedere il Living, degli ultimi spettacoli,
ma soprattutto della sua vita.
*
- Roberta Corbo: Nel '64 Mysteries and smaller pieces debuttava a Parigi. Lo
spettacolo segna una svolta nel vostro lavoro: finisce il teatro di
finzione, la cosa piu' importante e' la presenza dell'attore sul palco che
interagisce con gli spettatori. Come e' cambiato il pubblico in questi 30
anni?
- Judith Malina: Credo che oggi si viva in un momento storico di grande
attesa e gli spettatori convogliano questa tensione in un forte bisogno di
rassicurazione; esitano ad interagire con noi piu' di prima perche' hanno
paura di commettere qualche passo falso che li scopra troppo. Negli anni '60
sentivi che era necessario svegliare le persone, scuoterle dal torpore
dell'incoscienza; ci si metteva in gioco senza un obiettivo preciso piu'
facilmente che oggi. Sappiamo dove vogliamo andare, una societa' piu' giusta
e libera dalla violenza e dalle costrizioni di ogni sorta, ma non sappiamo
come arrivare: senza l'energia della speranza, senza un briciolo di utopia,
e' pero' impossibile per noi cercare la strada insieme agli spettatori.
*
- Roberta Corbo: 50 anni di lavoro del Living Theatre. Quali sono stati i
momenti piu' importanti di questa lunga esperienza?
- Judith Malina: Tanti sicuramente. Ma e' il '68, con i suoi fermenti
rivoluzionari, quando l'attivita' teatrale, sociale e politica era
bruciante, ad essere per me, ancora oggi, un punto di riferimento artistico
ed esistenziale. Noi oggi certo andiamo avanti verso il prossimo momento di
energia con difficolta' ed e' certo piu' piacevole fare teatro
rivoluzionario in tempi rivoluzionari; ma in un momento storico di tensione
pre-rivoluzionaria come e' questo, e' fondamentale perseverare, e' molto
piu' necessario.
*
- Roberta Corbo: Liberta', pace, antimilitarismo, anarchia: tutto cio' sta
alla base del teatro del Living. L'elaborazione politica ed artistica di
Judith Malina incontra il femminismo?
- Judith Malina: Io credo che le donne abbiano una tendenza naturale verso
una risoluzione dei conflitti non bellicosa. Gli uomini risolvono ogni cosa
giocando alla guerra; la nostra e' una societa' maschilista che, in quanto
tale, produce esercito e polizia. Appartiene alle donne la possibilita' di
insegnare un modello alternativo che superi la necessita' di distruggere
tutto quanto e' diverso. Creare un nuovo mondo non puo' essere che compito
nostro.
*
- Roberta Corbo: L'apprendistato con Piscator, il lavoro con Julian Beck, la
riflessione di Artaud, vengono dopo una formazione teatrale gia' ricevuta in
famiglia grazie a tua madre, Rose Zamore, che era un'attrice...
- Judith Malina: Quando mia madre era giovane e viveva nell'ambiente
artistico di Weimar, penso' di seguire il lavoro di Piscator e aggregarsi
alla sua compagnia. Le sue aspirazioni artistiche dovettero fare i conti con
il fatto che mio padre era un rabbino: subito dopo sposati rinuncio' a tutto
perche' era impensabile allora che la moglie di un rabbino potesse essere
attrice. Nel '28 ci trasferimmo a New York; qualche anno dopo Piscator,
anche lui ebreo e dichiaratamente comunista, abbandono' la Germania per
fondare una scuola nella quale entrai subito dopo aver finito il liceo. Come
vedi, ero destinata al teatro ancor prima di nascere.
*
- Roberta Corbo: La formazione con Piscator e' stata determinante, ma
avrebbe voluto che tu rimanessi un'attrice e non diventassi una regista.
- Judith Malina: Piscator era un maschilista. Dopo tre giorni alla sua
scuola come attrice, avevo gia' capito che volevo diventare regista, anche
se in modo molto diverso: volevo produrre, creare, recitare, tutto insomma.
Nel suo rifiuto iniziale Piscator fu durissimo: "Le donne abbandonano il
lavoro quando si sposano - mi disse - e' meglio che tu diventi attrice,
sara' piu' facile", definendo il lavoro dell'attrice come un impegno che
puo' essere rispedito indietro davanti alla prima grande vocazione di ogni
donna che e' la famiglia. Ero a confronto con un machismo implacabile!
Allora ho fatto una cosa della quale mi vergogno un po', ma era l'unico modo
per spuntarla: ho pianto e singhiozzato fino a quando lui, non potendone
piu', mi ha "concesso" di formarmi come regista. Ma ha sempre avuto sfiducia
nella mia capacita' di creare teatro. Ed e' morto troppo presto per vedere
che anche una donna puo' riuscire in quello che egli riteneva un compito
solo maschile: l'atto creativo e' degli uomini, si sa, ed e' autoritario.
Sarebbe stato impensabile per Piscator un lavoro collettivo come il nostro.
*
- Roberta Corbo: Le altre donne della tua vita: Rachel Felix, la grande
attrice francese dell'800 che hai detto essere stata fondamentale per te, il
magistero irriverente di Valeska Gert, l'esperienza in carcere con Dorothy
Day...
- Judith Malina: Ci sono molte donne che mi hanno dato coraggio, idee,
ispirazione. Rachel Felix era una ragazza ebrea che cantava per le strade di
Parigi; divento' un'attrice classica, un idolo dell'alta societa' parigina
dalla quale fu estromessa bruscamente per un gesto di intemperanza. Pensavo
di voler diventare come lei: la mia Phedre e' stata un omaggio alla sua
migliore interpretazione. Valeska Gert era una artista un po' folle che
gestiva il Begger-Bar, un cabaret nel quale giovanissima lavoravo: era una
danzatrice grottesca che ha contribuito all'espressionismo di base
inventando il "principio di irregolarita'", uno stile molto frammentato che
ha rotto la simmetria e l'armonia classica. Mi ha dato una visione
pre-artaudiana sulle possibilita' del grido, del movimento non liscio bensi'
energico, ma non avrebbe mai riconosciuto il suo magistero. Era una donna
che viveva fuori dalle regole, una vera femminista. Dorothy Day era una
ispirazione per molti. Nel '55 ci trovammo nella Women's House of Detenction
a condividere la stessa cella per un mese (Malina fu arrestata nel '55 per
aver partecipato ad una manifestazione pacifista - ndr); Dorothy aveva
fondato il "Catholic Workers" molti anni prima e si definiva una cattolica
anarchica. Aveva rifiutato le forme date dalla chiesa ma senza uscirne,
riusciva a conciliare l'autorita' della chiesa con la liberta'
dell'anarchia. Grazie a lei imparai a guardare alle altre detenute - circa
900 e quasi tutte prostitute e tossicodipendenti che morivano ogni giorno
per astinenza - senza avere la pretesa di cambiare tutto e subito o di
"guidarle". Mi insegno' a guardare senza la superiorita' della compassione,
ascoltando cio' che questa donne avevano da dire. La sua lezione e' stata
strardinaria.
*
- Roberta Corbo: Tua figlia, Isha Manna, lavora con te al Living. Che
significato ha per te questa presenza?
- Judith Malina: E' difficile pensare alla lezione che, come madre, lascio a
mia figlia. Isha e' nata durante la rappresentazione di Antigone ed ha
girato con me da subito per l'Europa. E' cresciuta in un ambiente abbastanza
libero e credo che la trasmissione non autoritaria del sapere produca molti
piu' vantaggi che danni. E' una donna sensibile; adesso fa la pittrice ma
lavora anche a Wall Street. Naturalmente discutiamo molto ma la ribellione
e' necessaria in ogni sua forma.
*
- Roberta Corbo: I personaggi femminili che hai interpretato - Fedra,
Antigone, Maudie - esprimono tutti una grande forza, la volonta' di rompere
con un ordine dato...
- Judith Malina: Ognuna di queste figure esprime un aspetto delle
possibilita' di una rivoluzione femminista. Fedra rifiuta le limitazioni
sessuali di una donna abbandonata dal proprio sposo e vuole infrangere
persino le barriere del tabu' dell'incesto. Antigone e' il rifiuto della
legge dello stato, l'assunzione di responsabilita' che la porta, da sola, ad
andare contro tutto. Maudie incontra Jane e le cambia la vita: l'esistenza
lussuosa e regolare di Jane e' sconvolta dall'irruzione violenta di una
vecchia poverissima e disordinata che la reclama tutta per se'. Questa e' la
storia di Jane e di come e' importante la verita' del dolore, della miseria
di altre vite per capire la propria...
*
Nel frastuono dei preparativi per la messa in scena, vicinissime, a
proteggere parole e risate dell'altra dalle voci degli attori della
compagnia, ci siamo congedate. Mi sarebbe piaciuto farmi raccontare ancora
della sua vita, delle attrici con cui lavora, dei suoi progetti, ma nella
sala accanto il pubblico rumoreggia e sono costretta a lasciarla andare.

3. FRANCESCA DE SANCTIS INTERVISTA JUDITH MALINA
[Dal sito www.stradanove.net riprendiamo la seguente intervista del 27 marzo
2001. Francesca De Sanctis e' giornalista e si occupa prevalentemente di
temi culturali]

Il Living Theatre torna ancora una volta a Bologna e soprattutto torna con
un altro spettacolo che prosegue quel tipo di ricerca da anni portato avanti
dallo storico gruppo statunitense.
Nato a New York nel 1947 il Living, oggi diretto da Judith Malina e da Henon
Reznikov (che ha sostituito Julian Beck dopo la sua scomparsa), porta i
propri spettacoli in giro per il mondo. L'ultimo lavoro della compagnia,
"64, oratorio per attori in 64 movimenti", e' in scena Bologna il 2 aprile
2001 (Arena del Sole, ore 21). A promuovere lo spettacolo e' il Centro di
promozione teatrale "La soffitta" in collaborazione con Arena del sole -
Nuova scena e a presentarlo, insieme a Judith e a Hanon, sono Grm-ina e il
Teatro del suono (Andrea Liberovici e Ottavia Fusco).
*
- Francesca De Sanctis: Judith Malina, come e' nato il vostro ultimo
spettacolo, "64"?
- Judith Malina: "64" e' un progetto di Andrea Liberovici, che ha seguito da
vicino il lavoro della nostra compagnia. Liberovici e' un musicista molto
interessato alla casualita' di John Cage e ha creato lo spettacolo ideando
una composizione basata da un lato sul lavoro del Living in scena,
dall'altro sulle sonorita' registrate. Andrea Liberovici ha consultato il
nostro archivio e ha ascoltato centinaia di nastri per realizzare la sua
idea. Utilizzando la casualita' di Cage e' riuscito a creare un nastro con
le nostre voci.
*
- Francesca De Sanctis: E in scena chi interagisce con il nastro registrato?
- Judith Malina: In scena ci siamo io, Hanon Reznikov e Ottavia Fusco. Il
nostro lavoro creativo non si concentra sull'intenzione, ma piuttosto
sull'azione, perche' l'intenzione e' azione.
*
- Francesca De Sanctis: La vostra continua ricerca, i gesti di protesta che
da anni accompagnano i vostri lavori sono ancora validi?
- Judith Malina: Finche' continueranno le guerre, la fame, le esecuzioni,
finche' tutto questo non sara' finito, avremo sempre lo stesso problema da
risolvere, quindi andremo avanti con la nostra lotta.
*
- Francesca De Sanctis: Qual e' stato fino ad ora l'impatto dei vostri
spettacoli sulla gente?
- Judith Malina: Purtroppo l'impatto non e' ancora abbastanza forte, eppure,
dopo spettacoli come "Paradise now", ci chiediamo come e' possibile che la
gente ancora non riesca a capire? La gente non comprende. I giovani sono un
po' piu' svegli, loro rifiutano la vecchia societa'. Molti giovani
diciassettenni sono davvero meravigliosi, sono riusciti a capire qualcosa
che deriva dagli anni '60. I giovani hanno capito quali sono i valori
fondamentali della vita, del rapporto umano. Gli adulti oggi non capiscono
piu' nulla. Nei giovani, invece, c'e' ancora un vero spirito di
ribellione...
*
- Francesca De Sanctis: Dunque, la soluzione potrebbe essere proprio nei
giovani. E la rivoluzione anarchica? E' ancora possibile?
- Judith Malina: La rivoluzione anarchica e' necessaria per cambiare questo
mondo che non va bene cosi' com'e'. Io ho un nipote di 17 anni che e' stato
in prigione con il Puppet theatre, loro mi ispirano.
*
- Francesca De Sanctis: A questo proposito, esistono altri gruppi teatrali
che seguono un percorso parallelo al vostro?
- Judith Malina: Esistono trecento milioni di persone che vogliono un mondo
migliore, vogliono la pace, vogliono porre fine una volta per tutte alla
fame e alla guerra. Il problema e' che tutti lo vogliono, ma credono che non
sia possibile perche' questo hanno imparato a scuola, credono che sia
un'utopia avere un mondo migliore, e' questo l'errore. Per questo motivo
dobbiamo lottare. La rivoluzione e' possibile in ogni momento della vita,
anche in questo preciso istante.
*
- Francesca De Sanctis: Cosa e' rimasto di Julian Beck, che insieme a te ha
fondato il Living nel '47, nel Living Theatre di oggi?
- Judith Malina: La nostra compagnia porta avanti il suo lavoro.
L'ispirazione di Julian rimane con noi, la sua arte continua ad ispirarci.
*
- Francesca De Sanctis: E l'arrivo di Hanon Reznikov ha cambiato il vostro
modo di lavorare?
- Judith Malina: Hanon ci ha arricchito: ha portato avanti l'esplorazione
del nostro rapporto con gli spettatori, ha trovato nuove forme creative
riuscendo ad includere il pubblico in azione nei nostri spettacoli. Hanon ci
ha insegnato che e' possibile reagire, ispirare qualcosa, dare la speranza,
dare energia dinamica alla gente.
*
- Francesca De Sanctis: Come sara' il futuro del Living theatre?
- Judith Malina: Ora che abbiamo una sede a Rocchetta Ligure (Alessandria),
vogliamo creare un ponte tra l'avanguardia newyorkese e quella italiana.

4. MARIA DOLORES PESCE INTERVISTA JUDITH MALINA
[Dal sito di "Parol - quaderni d'arte e di epistemologia"
www3.unibo.it/parol (che ne detiene i diritti) riprendiamo la seguente
intervista. Maria Dolores Pesce e' drammaturga, saggista, giornalista
culturale]

- Maria Dolores Pesce: Judith, nel settembre del 1994, in occasione del
trentesimo compleanno dell'Odin Teatret, sei stata invitata a Holstebro
quale figura tra le piu' importanti del teatro del secondo Novecento,
insieme a Jerzy Grotowski, Kazuo Ohno, Sanjukta Panigrahi. Questo e' stato
l'ultimo, in ordine di tempo, segno di una vita dedicata al teatro. Mi vuoi
raccontare come hai iniziato e, soprattutto, quali sono stati i tuoi
maestri?
- Judith Malina: Il mio primo maestro, quello con cui invero ho iniziato, mi
ha iniziato al teatro, e' stato Piscator (1). Ho lavorato con lui, nella sua
scuola negli anni 1945-'47, e dopo questa ho collaborato in varie attivita'
drammaturgiche. Adesso sto scrivendo un libro sulla sua vita. Lui era,
insieme a Bertolt Brecht, l'inventore del teatro politico moderno. Io ho
appreso e ho preso molto sul serio le sue idee e le sue lezioni e spero di
essere tra quelli che seguono le strade che lui ha aperto.
*
- Maria Dolores Pesce: Nella tua biografia racconti di avere incontrato
Julian Beck a 16 o 17 anni. Cosa faceva Julian all'epoca e quando si e'
manifestata tra voi la volonta' di fare teatro assieme?
- Judith Malina: Julian Beck allora faceva pittura e, ancora adesso, i suoi
quadri sono considerati una delle principali voci dell'espressionismo
astratto della scuola di New York. Ha fatto mostre, in quel tempo, al "Peggy
Guggenheim" insieme a quelli che sono ora reputati i maestri di quel
movimento artistico (2). Solo dopo anni le mie idee, le idee sue, le idee su
cos'e' il teatro, cosa e' l'arte, a cosa possono entrambi servire, ci hanno
condotto tra lunghe discussioni al punto in cui abbiamo deciso di fare il
nostro teatro, perche' l'altro teatro non serve per gli scopi che ci
volevamo porre. Il teatro di Broadway, pensavamo, e' eminentemente una
operazione commerciale e non aveva in se' uno spirito, una forza di
sperimentazione. Uno sperimentalismo interessante c'era gia' nel teatro di
Provincetown (3) e in alcuni teatri regionali, ma noi eravamo piu' legati ed
ispirati dalla sperimentazione drammaturgica europea, quella dell'immediato
dopoguerra. In particolare ci sentivamo di ispirarci al lavoro di Cocteau,
di Camus, di Pirandello anche, insomma alle sperimentazioni di forme che
venivano tentate e sviluppate in Europa. Abbiamo dunque cominciato da questo
punto di vista, da un teatro che fa ricerca intorno alla forma del teatro e,
anche, del soggetto. Un teatro tematico e di significazione.
*
- Maria Dolores Pesce: Da subito, dunque, mi sembra abbiate pensato ad una
forma di teatro di avanguardia, sperimentale, di rottura della tradizione.
Durante questi primi anni quali testi drammaturgici avete scelto, per quale
ispirazione e, soprattutto, in quali luoghi li avete rappresentati e
perche', se c'e' un perche', avete scelto proprio quei luoghi?
- Judith Malina: Per quanto riguarda i testi preferisco rimandarti alla
lista che gia' hai potuto leggere nei testi sul Living che esistono. Lo
stesso per i luoghi, certo non erano luoghi usuali del teatro, ma era sempre
il teatro. Erano piccoli luoghi che noi sceglievamo per fare il teatro e
cosi' diventavano il teatro. Invece per quanto riguarda il perche', e' una
domanda interessante cui voglio provare a rispondere anche se non so se c'e'
una risposta. Eravamo cosi' entusiasti, nei nostri 18 anni, di fare "La
macchina infernale" o di fare spettacoli di Paul Witmann, era un desiderio
cosi' bruciante, non una discussione razionale. Dovevamo trovare il modo e
il luogo per realizzare quello spettacolo.
*
- Maria Dolores Pesce: Proprio perche' venute sulla spinta di un desiderio
cosi' bruciante e necessario, credo che le vostre scelte non siano state
casuali ma siano state consapevoli e motivate. Da cosa?
- Judith Malina: La domanda non e', credo, posta correttamente perche' forse
ha un vizio di razionalita'. Noi non discutevamo per poi scegliere tra le
diverse opportunita'. Noi eravamo costretti a fare quella scelta, la scelta
di quel testo e di quel luogo, costretti da motivazioni interiori ma anche
esteriori quali il colore dei capelli di una persona, dalla sua faccia,
dalla posizione e dal movimento delle cose. Noi facciamo quello che dobbiamo
fare. Noi siamo costretti da certe idee e certi posti a fare quello che
facciamo, se non lo facciamo moriamo e muoiono le idee. E' la vita che ci
indica la via, e questo non e' cambiato.
*
- Maria Dolores Pesce: Siamo ad un punto importante per capire il vostro
teatro e voi stessi. La passione e la necessita' che guida la vostra
attivita'. Affinche' io e chi leggera' nei sia consapevole, vuoi
approfondire questo aspetto?
- Judith Malina: Eravamo posseduti da certi testi e da certe idee.
Attraverso quei testi particolari potevamo esprimere in maniera adeguate le
nostre idee fondamentali per il nostro lavoro e questo non e' cambiato, e'
cosi' anche oggi. L'idea che e' possibile creare una societa' anarchica,
pacifista, umanistica, vegetariana, femminista, e' possibile perche' nella
realta' non ci sono ostacoli effettivi, naturali, alla creazione di questa
societa'. Generalmente, invece, la gente ha il dubbio, ha interiorizzato il
dubbio che questa nuova societa' sia effettivamente irrealizzabile, e questo
dubbio rappresenta il vero ostacolo verso il cambiamento. L'ostacolo e' il
cinismo, il finto realismo che fa pensare sia impossibile cambiare verso una
societa' piu' giusta. E cosi' ogni testo che puo' aiutare a capire,
mostrandolo, che questo mondo puo' in effetti essere, che queste idee non
sono utopistiche, che puo' dunque aprire nel pubblico e nella gente la
speranza che un cambiamento e' possibile, anzi e' necessario, questi testi
ci fanno bruciare. E' questa la storia da cinquant'anni, e' la storia di
oggi, e' la storia del Living Theatre.
*
- Maria Dolores Pesce: In America, durante quegli anni, avete avuto
difficolta' - anche gravi - con la societa', che vi hanno portato anche in
carcere e che, alla fine, vi hanno indotto alla scelta dell'esilio. In quel
periodo quali artisti, se vi sono stati, vi hanno appoggiato ed aiutato?
- Judith Malina: Forse piu' di oggi l'ambiente degli artisti di New York era
una comunita' e tutti, ricordo, condivisero e ci aiutarono. Danzatori,
pittori, musicisti si ritrovavano due, tre volte la settimana tutti in una
stanza per vedere l'ultimo lavoro, l'ultima creazione, uno dell'altro. Per
dire Jackson Mac Low, John Cage, Pollock o Rocco Parilli e Paul Goodman;
oppure attivisti come Dorothy Day (4), o tanti altri che non posso qui
elencare. Eravamo un gruppo numeroso di persone che hanno creato una visione
del futuro che e' ancora valida, ma che e' ancora nel futuro, per cui,
dunque, continuiamo a lottare.
*
- Maria Dolores Pesce: Ho avuto l'impressione, studiando la documentazione
riguardante il vostro teatro che tu, oltre naturalmente a recitare, ti sia
occupata in particolare della regia, mentre Julian Beck ha curato in
prevalenza la scenografia. Esisteva veramente una strutturata divisione dei
compiti o, nella realta', le cose erano piu' sfumate? E dall'ensamble del
Living, quale contributo veniva a tutto questo?
- Judith Malina: In effetti Julian, visto che era pittore, ha fatto molto
per la scenografia, ma ha dato anche un grande contributo alle scelte di
regia e nella selezione dei lavori e degli indirizzi generali. Non erano
cosi' rigidamente strutturate le funzioni, abbiamo sempre cercato di rendere
collettiva la nostra creazione, attraverso il contributo della creativita'
di tutti. Questo, ora che abbiamo una sede proprio qui dove ti trovi,
continua con piu' facilita' e tranquillita'. Continua qui la ricerca e la
sperimentazione per rispondere alle domande che dall'inizio ci siamo posti e
continuiamo a porci: come possiamo creare un teatro veramente
rivoluzionario? come possiamo fare un teatro con un impatto sociale? come
possiamo creare un teatro in cui gli spettatori abbiano veramente uno spazio
creativo non solo di partecipazione? come possiamo creare un teatro in cui
noi siamo non solo e sempre una finzione ma possiamo anche essere noi
stessi? Tutti questi quesiti problematici che abbiamo affrontato per
cinquant'anni, continuiamo ad affrontarli ancora oggi per cercare di vederli
piu' approfonditamente.
*
- Maria Dolores Pesce: Per esprimere queste idee, per approfondire questa
ricerca e ricercare la comunicazione migliore per i vostri obiettivi penso
abbiate utilizzato e voi stessi elaborato delle tecniche teatrali. Me ne
vuoi parlare? Mi vuoi dire se e come si sono modificate od evolute nel
tempo?
- Judith Malina: Ogni nostro spettacolo e' pensato come comunicazione verso
il pubblico, la nostra visione e' verso il pubblico. Quando abbiamo deciso
cosa vogliamo dire al pubblico, quale e' la cosa piu' importante che abbiamo
da trasmettere, quali sono gli impegni che vogliamo assumere, le idee che
vogliamo esprimere, le proposizioni che vogliamo rappresentare, allora noi
cerchiamo oppure creiamo i testi e le forme migliori per farlo. Allo stesso
tempo, prima, proprio per ottenere le modalita' migliori della nostra
espressione, elaboriamo esercizi che ci insegnino a farlo nel modo piu'
appropriato. Esercizi che rispondano a questa esigenza, alla domanda "come
possiamo spiegarlo, come possiamo mostrare le nostre idee?". Tutti i nostri
esercizi sono specificamente finalizzati a trovare l'occhio teatrale per
spiegare le idee che vogliamo esprimere.
*
- Maria Dolores Pesce: Dunque il vostro e' un lavoro di continua ricerca, di
sperimentazione legata alle diverse circostanze, con l'unico scopo di
rappresentare correttamente le idee che si vogliono esprimere. Se il fine di
liberazione e' la continuita' nella storia del vostro teatro, c'e' stata,
per tornare alla domanda precedente, una evoluzione nel vostro operare?
- Judith Malina: E' difficile da spiegare: e' sempre diverso perche' e'
sempre diverso, non e' la stessa cosa come sono diversi Edda Gabler e Max
Ernst, come sono diversi uno spettacolo del Living da un altro. Perche' se,
come e' ovvio, abbiamo sempre qualcosa di comune, di nostro, nell'operare,
ogni spettacolo e' sempre un'altra esperienza, una nuova ricerca. Quando il
nostro scopo e' la ricerca del modo piu' appropriato per esprimere, per far
capire l'oppressione culturale che c'e', che crea mostri alla Frankenstein
nelle nostre teste, nel nostro ambiente, dobbiamo usare modalita' diverse
rispetto a quando vogliamo esprimere l'opposizione di Antigone alla forza
smisurata dello stato militare facendo capire anche come puo' ogni individuo
farlo. E' sempre un'altra cosa, io non so dire cosi' semplicemente quale sia
la differenza nelle modalita' tecniche tra l'una esperienza e l'altra. Forse
questa differenza c'e' ma e' una cosa accademica che in fondo non mi
interessa. Io faccio cio' che nel momento mi interessa, mi sembra
importante, e non dico mai "questo si puo' storicamente inserire o
definire"; no, dico cosa vuole esprimere quello che sto facendo, cosa voglio
dire ora e, in tutto cio', non ha significato per me una domanda su come si
e' evoluto, come si e' modificato il mio modo di operare, io vivo nel
lavoro, nel significato del momento, che e' gia', di per se stesso,
inclusivo di tutto quello che e' passato. Sono, credo, piu' esistenziale che
accademica.
*
- Maria Dolores Pesce: Voi avete portato i vostri spettacoli nei luoghi piu'
inusuali, le strade, le fabbriche, gli ospedali psichiatrici, le favelas
brasiliane. Ovunque avete ritenuto di trovare un luogo da sperimentare avete
portato il vostro contributo, la vostra parola. In particolare vorrei
chiederti quale e' stata l'esperienza, il lavoro all'interno degli ospedali
psichiatrici, sia per te che per il vostro gruppo?
- Judith Malina: E' stata una esperienza molto emozionante, molto importante
per noi, e forse abbiamo piu' imparato che insegnato. Abbiamo avuto un buon
rapporto con i cosiddetti "pazzi", termine insultante e non politicamente
corretto perche' anche noi siamo pazzi come loro, o loro sono sani come noi,
abbiamo e usiamo solo un linguaggio diverso. La prima cosa che generalmente
facciamo tra di noi, quando entriamo in un ospedale psichiatrico, e' di
sperimentare quei comportamenti estremi caratteristici degli attori,
comportamenti che sono pazzi perche' fuori dalla razionalita', perche'
espressione degli impulsi  immediati. Impulsi non pensati. Facciamo piccole
azioni teatrali insieme a loro, movimenti non "normali" ma pazzi in un senso
leggero, in un senso gioioso, accessibili ad ognuno di noi ma che in ognuno
di noi "normali" sono generalmente nascosti, cancellati, come tende ad
essere soppresso ogni nostro impulso fisico spontaneo. E' un problema che
non hanno quelli che sono rinchiusi, che non controllano i modi di
espressione quando vogliono esprimere interamente quello che sentono, che
preme sulla loro coscienza, perche' essendo rinchiusi non trovano senso, non
danno senso alle loro azioni. Noi rompiamo questo tabu' e cominciamo una
comunicazione in termini di azione teatrale, di suono, di attivita', di
corpo, voce e tatto non tradizionale. E poi cominciamo a comunicare con
l'esterno portandoli fuori, con l'onore di qualche "guardiano", e poi,
certamente, riportandoli all'interno dell'ospedale. Facciamo cosi' varie
azioni teatrali con loro, generalmente con un buono spirito ma sempre con
una certa tristezza a causa della situazione, perche' non abbiamo saputo
curare la nostra civilta', non sappiamo dare un qualche giusto benvenuto a
coloro che sono usciti, per cosi' dire, dalla strada normale, quotidiana.
Dobbiamo trovarlo ancora un modo di accettare questa sofferenza, questa
alienazione evitando di trattarla esclusivamente con le diverse prigionie.
*
- Maria Dolores Pesce: Certamente sai che in Italia sono stati chiusi gli
ospedali psichiatrici...
- Judith Malina: Si', si', in un certo senso abbiamo partecipato e siamo
stati partecipi di quel periodo e di quel movimento. Ma non tutta la
societa' ha partecipato a questo movimento e non ha saputo creare una forma
diversa e adeguata di ospitalita' per queste persone che hanno bisogno di un
particolare aiuto e di un certo ambiente. Ho visto anche molta sofferenza in
relazione a cio'. Sono d'accordo sul punto di chiudere questi ospedali
psichiatrici e che fosse una cosa da fare, ma era anche necessario creare
socialmente un nido di possibilita' per quelli che hanno bisogno di un nido,
di un ambiente sociale in grado di accoglierli. Hanno bisogno di vari posti,
perche' alcuni sono in grado di vivere in famiglia, altri sono troppo in
difficolta'. Abbiamo bisogno di trovare, e' un nostro obbligo di trovare
alternative. Anche se reinserirli in questa societa' e' difficile se si
considera che anche noi che siamo i cosiddetti "sani" facciamo fatica a
sopravvivere in una societa' che ci schiaccia. E' difficile per chi ha tutte
le sue forze non essere coinvolto e travolto dalla rivalita', dalla
concorrenza, non essere nauseato dalla situazione complessiva. Siamo tutti
schiacciati e possiamo sopravvivere perche' siamo forti, perche' siamo
artisti o perche' abbiamo avuto dei buoni genitori. Ma chi e' rinchiuso ha
perso le sue forze e cerca di ritrovarle. Alcuni le ritrovano, ma altri non
le ritrovano mai piu'. Come possono dunque loro vivere in questa societa' in
cui anche per i piu' forti e' quasi impossibile. Dobbiamo percio' fare
qualcosa per dare ospitalita' anche a loro nella nostra societa'. Sono
necessari dunque molti meno pregiudizi riguardo ai loro comportamenti. Il
fare teatro in quei luoghi e con loro voleva insegnare che la differenza e'
minore di quanto i pregiudizi lasciano credere. Ad esempio ho appena finito
di recitare in una rappresentazione tratta da un romanzo di Doris Lessing
(5), non prodotta dal Living Theatre, nella quale interpreto il ruolo di una
barbona che incontra una giornalista di moda, elegante, ricca e affermata.
Nonostante le apparenze emerge infatti che le distanze non sono cosi' grandi
perche', alla fine, l'una ha bisogno dell'altra. Nella societa' dunque il
ricco ha bisogno del povero.
*
- Maria Dolores Pesce: Proprio con quanto mi hai detto confermi la volonta',
il tentativo da parte vostra di cercare il coinvolgimento del pubblico. In
proposito, secondo te, che differenza c'e' tra attori in scena e pubblico?
- Judith Malina: La differenza, semplice ma per questo feconda, e' che noi
attori siamo preparati, studiamo, mentre il pubblico improvvisa, e'
spontaneo. Come dicevo prima il lavoro dell'attore e' preparato,
perfezionato attraverso mesi di training, esercizi con i quali cerca il modo
migliore di esprimere cio' che vuole comunicare, ma nell'incontro con il
pubblico questo lavoro si apre ad esiti sempre diversi. L'incontro con il
pubblico ci aiuta a creare, anzi a rendere lo spazio creativo, con risultati
spesso unici.
*
- Maria Dolores Pesce: Dunque avete anche cambiato delle azioni sceniche
dopo e a causa dell'incontro con il pubblico?
- Judith Malina: Sempre noi cambiamo, continuamente il nostro lavoro si
evolve e si modifica e cambia la sua struttura nella relazione con i luoghi
e il pubblico.
*
- Maria Dolores Pesce: E adesso cosa state rappresentando con il Living
Theatre?
- Judith Malina: Stiamo portando in giro lo spettacolo "1460-1470 Il
complesso capitale", che ormai e' in tournee dal 1994. Inoltre il Living e'
impegnato in uno spettacolo di protesta contro la pena di morte, intitolato
"Noth in My Name". A New York, per esempio, scende per Time Square nei
giorni in cui vengono eseguite condanne capitali.
*
- Maria Dolores Pesce: In queste occasioni come vengono accolte dai
newyorchesi le vostre performance?
- Judith Malina: Oh, molto male, si arrabbiano molto e ci insultano,
gridandoci anche molte oscenita'. Pero' io sono sicura che, la sera, quando
il capofamiglia si riunisce con la moglie, il figlio e la figlia e racconta
di  quegli stupidi del Living, forse suscita una reazione inattesa e
positiva, forse la figlia si alza e gli dice "aspetta, parliamone", e cosi'
anche lui comincia a ragionare. Questo e' quello che in fondo vogliamo. Gli
americani, infatti, vogliono la pena di morte perche' hanno paura, paura ad
esempio dei serial killer, e pensano che cosi' lo stato li difenda. Forse se
cominceranno a pensare e a capire, cominceranno anche ad avere meno paura.
Voi italiani su questo avete capito prima, siete stati piu' intelligenti, e
avete da tempo abolito la pena capitale.
*
- Maria Dolores Pesce: Nonostante queste e le difficolta' degli anni
passati, come riuscite a lavorare in America?
- Judith Malina: In America lavoriamo grazie al lavoro che facciamo in
Europa e in particolare in Italia, attraverso il quale ci finanziamo (6). In
America, infatti, non ci sono finanziamenti per teatri come il nostro. Per
rappresentare dovremmo vendere i biglietti a prezzi molto alti e noi non
vogliamo, e neanche il nostro pubblico lo vuole o lo capirebbe. La'
continuiamo a lavorare per l'entourage che da anni ci segue e ci conosce. In
Italia invece abbiamo trovato spazi e possibilita' maggiori, e soprattutto
piu' interesse. Qui a Rocchetta Ligure abbiamo potuto aprire il nostro
laboratorio, dove possiamo preparare i nostri lavori per poi portarli in
tournee in tutto il mondo.
*
- Maria Dolores Pesce: Nel 1985 e' scomparso Julian Beck. Cosa e' cambiato
da allora per il Living Theatre e come avete proseguito il lavoro?
- Judith Malina: Julian era un grande spirito e naturalmente ha lasciato un
vuoto, insomma ci manca molto. Da allora pero' abbiamo voluto e cercato di
portare, comunque, avanti i suoi, anzi i nostri ideali. Con Hanon Reznicov,
che e' poi diventato mio marito, abbiamo proseguito. Lui si e' assunto con
me il compito di proseguire il lavoro con il gruppo, senza di lui e senza
sostituirlo.
*
- Maria Dolores Pesce: Vorrei ora parlare delle tue piu' recenti
performance. Hai interpretato una parte nel Macbeth Remix di Sanguineti e
Liberovici. Stai conducendo o hai in mente altre collaborazioni con Andrea
Liberovici?
- Judith Malina: Si', nella prima settimana di aprile (7) esordira' a Parigi
un lavoro sul Living Theatre ispirato alle musiche, in parte inedite, di
Cage e preparato da Andrea. Andrea ha raccolto, registrato e montato, su
quel filo rosso musicale, brani di quasi tutti gli spettacoli del Living. Ne
e' risultato un lavoro molto interessante.
*
Con queste ultime parole, l'intervista si chiude materialmente, ma solo
materialmente, perche' idealmente il dialogo con Judith e, tramite lei, con
il Living non ha conclusione, e' un cammino intrapreso, aperto sul futuro
come aperto sul futuro, teso a rappresentare il futuro per renderlo
realizzabile e' il teatro del Living. Questo inatteso miscuglio di
razionalita' e spontaneita' che, testardamente Judith continua ad alimentare
e a giustificare.
La razionalita' di identificare e avere chiaro un mondo tout court giusto e
la fede che attraverso la liberazione qui e ora delle forze spontanee dello
spirito, attraverso certamente esercizi e lavoro creativo, puo' indicare la
strada per rappresentarlo, mostrarlo possibile ed esistente inizialmente nel
teatro perche' possa essere poi realizzato anche nella societa' e nella
storia.
Certo ho sentito in Judith Malina, nel corso del nostro incontro, una forza
interiore non comune. Durante gli oltre cinquant'anni di vita del Living, e'
in effetti passata attraverso esperienze spesso molto difficili, come
carcere ed esilio. La sua convinzione e' stata piu' forte.
Il teatro dell'utopia ha continuato a vivere e proprio per la convinzione
che quella utopia e' piu' reale del mondo quale ce lo rappresentiamo. Si
doveva cercare in tutti i modi di svelare l'inganno che ci circonda e rende
ciechi, opprimendoci. Cosi' Judith, Julian ed il Living Theatre, sono
passati attraverso alti e bassi, ostacoli e successi, perche' hanno cercato
di essere presenti laddove pensavano, sentivano di essere spesso necessari,
nei modi e con i gesti che sentivano ineludibili...
Nei tempi attuali puo' far sorridere, come puo' far sorridere l'idea di
un'arte al servizio di un'idea e non di un portafogli, ma la coerenza di
un'opera di cinquant'anni credo non possa che affascinare.
Coerenza peraltro sostenuta dalla fiducia che il lavoro sotterraneo di
smascheramento del presente e di rappresentazione di un possibile mondo
giusto, prosegue al di la' anche della consapevolezza dei singoli e dovra'
avere uno sbocco.
In effetti le ultime parole pronunciate da Judith nel corso del nostro
incontro sono state: "Le cose adesso in America non vanno bene, loro hanno
bisogno del nostro teatro. Io vorrei lavorare sei mesi in Italia e sei mesi
in America. Sono convinta che le cose in futuro cambieranno e voglio essere
presente quando iniziera' questo cambiamento".
*
Note
1. Erwin  Piscator, 1893-1966, regista e teorico del teatro tedesco
considerato con Bertolt Brecht il fondatore del teatro politico.
2. I suoi lavori sono stati esposti alla Art of This Century Gallery dove
nel 1945 aveva partecipato ad una importante mostra collettiva insieme a
Jackson Pollock e ad altri tra i piu' importanti artisti della Action
Painting.
3. Teatro di Provincetown, dove negli anni Venti avevano lavorato Eugene
O'Neill, Robert Edmund Jones, James Ligth, Edna St.Vincent Millay.
4. Fondatrice del "Catholic Worker", con lei fu incarcerata dopo una
manifestazione pacifista.
5. Maudie e Jane, prodotto dalla Societa' teatrale Alfieri di Asti, diretto
da Luciano Nattino, che ha debuttato al festival di Santarcangelo l'8 luglio
1994, testo tratto da Il diario di Jane Somers di Doris Lessing.
6. Per finanziare gli spettacoli ed il teatro della Terza strada, che poi
comunque ha dovuto chiudere, Judith Malina ha accettato ruoli nei film: Dog
Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da cani, 1965) di Sidney Lumet,
China Girl di Abel Ferrara, Radio Days di Woody Allen, Enemies, a Love Story
(Nemici, una storia d'amore, 1989) di Paul Mazursky, Awakeniengs (Risvegli,
1990) di Penny Marshall, The Addams Family (La famiglia Addams, 1991) di
Barry Sonnenfeld, Household Saints (1993) di Nancy Savoca.
7. 64, concerto per attori in 64 movimenti, attori, canto e suoni fissi. Ha
debuttato a Parigi, alla sala Olivier Messiaen della Maison de Radio France
il 5 aprile 2000. Lo spettacolo e' tratto da un inedito di John Cage, un
nastro che il compositore americano aveva creato nel 1959 per uno spettacolo
del Living Theatre dal titolo The Marring Maiden.

5. ET COETERA

Judith Malina, straordinaria artista, intellettuale, regista e attrice,
attivista nonviolenta e libertaria, anima del Living Theatre, e' nata a
Kiel, in Germania, nel 1926, figlia di un rabbino e di un'attrice teatrale
emigrati negli Usa dopo la sua nascita; e' stata allieva di Erwin Piscator
al Dramatic Workshop di New York; nel 1947 ha fondato a New York insieme al
pittore Julian Beck il Living Theatre, una compagnia teatrale libertaria e
nonviolenta. Con oltre cento produzioni teatrali realizzate, Judith Malina
e' ancora attiva come regista e attrice, in produzioni come The Connection,
The Brig, Mysteries and smaller pieces, Antigone, Frankenstein, Paradise
Now, The Legacy of Caine e Not in My Name, e come formatrice e militante per
la pace e i diritti umani.
Bibliografia di e su Judith Malina: Julian Beck and Judith Malina, Paradise
Now, Pantheon, New York 1972; Julian Beck e Judith Malina, Il lavoro del
Living Theatre, a cura di Franco Quadri, Ubulibri, Milano 1982; Judith
Malina, The Diaries of Judith Malina: 1947-1957, Grove Press, New York 1984;
Judith Malina, The Enormous Despair (diaries, 1968-'69), Random House, New
York 1972; Cristina Valenti, Conversazioni con Judith Malina, L'arte,
l'anarchia, il Living Theatre, Eleuthera, Milano, 1995, 1998. Cfr. anche la
bibliografia esenziale sul Living Theatre.
Filmografia essenziale di Judith Malina: come regista: The Brig (1965); come
interprete: Amore, Amore (1966); Quel pomeriggio di un giorno da cani
(1975); China Girl (1987); Radio Days (1987); Risvegli (1990); La famiglia
Addams (1991); Verso Il Paradiso (1993); Sessantotto. L'utopia della realta'
(2006).
Alcuni altri materiali di e su Judith Malina sono ne "La domenica della
nonviolenza" n. 83 del 23 luglio 2006.
*
Sul Living Theatre dal sito ufficiale www.livingtheatre.org riprendiamo la
seguente scheda in italiano: "Fondato a New York nel 1947 da Judith Malina e
Julian Beck, il Living Theatre e' stato sin dall'inizio un teatro di impegno
civile che ridefinisce le forme teatrali. Attivo in Italia sin dal 1961, il
Living ha recitato in centinaia di citta' in ogni regione del paese,
lavorando in maniera trasversale, facendo spettacoli sia nei grandi teatri
che nei cantieri, nelle scuole, negli ospedali e per le strade. Lungo l'arco
di quest'attivita', la compagnia ha fatto conoscere al pubblico italiano
opere che hanno cambiato la fisionomia del teatro moderno, tra le quali The
Connection, The Brig, Mysteries and smaller pieces, Frankenstein, Antigone,
Paradise Now, L'Eredita' di Caino e Non in mio nome. Il cuore dell'arte del
Living e' rappresentato dall'ensemble degli attori, molti dei quali hanno
alle spalle trent'anni di ricerca comune. Il gruppo lavora sempre in maniera
autonoma e collettiva, con la direzione di Judith Malina e di Hanon
Reznikov, alla guida del Living dopo la scomparsa di Julian Beck nel 1985.
Il Living conduce presso la sua nuova residenza di Rocchetta Ligure uno
studio approfondito circa la partecipazione attiva del pubblico all'evento
teatrale, tema sul quale il gruppo indaga gia' da diversi decenni, ma che
resta sempre il nodo centrale del ruolo del teatro oggi. Vivendo un momento
storico in cui l'attenzione del pubblico e' stata "sequestrata" dai
mass-media, il Living ha deciso di dedicarsi alla ricerca di mezzi teatrali
capaci di fare il massimo uso della co-presenza in sala di attori e
spettatori. Servendosi di questo incontro esistenziale come modello di
coinvolgimento sociale, il gruppo crea spettacoli che dipendono
dall'intervento diretto da parte del pubblico nell'azione teatrale. Il
percorso particolare dello spettacolo e' determinato dalla partecipazione
attiva degli "spettatori", e quindi risulta che ogni performance e'
essenzialmente unica ed irripetibile. Presso il Centro Living vengono creati
tutti i nuovi spettacoli del gruppo e vengono presentati a Palazzo Spinola
in anteprima, per il pubblico locale. Partono poi in tournee per i teatri
del mondo. Un'altro tipo di incontro con il pubblico, fondamentale per il
lavoro del Living, e' quello che si crea nel "laboratorio", esperienza che
di solito termina con una rappresentazione pubblica dei risultati. Al Centro
Living Europa, Malina, Reznikov ed altri membri del gruppo insegnano le
tecniche teatrali adottate e sviluppate dalla compagnia. Tra queste:
l'improvvisazione, l'espressione corporea corale, il canto rituale,
l'espressionismo artaudiano, la biomeccanica mejer'choldiana, il teatro
politico di Piscator e Brecht, la bioenergetica cinese, il respiro yoga e la
meditazione zen. Nei vari seminari, si lavora sulla formazione
dell'attore-ricercatore, quello che sa utilizzare tutte le sue risorse
fisiche, affettive e spirituali per maneggiare l'equilibrio fluttuante tra
la vita interiore e le esigenze del mondo esterno. I dintorni del Centro
offrono importanti possibilita' di integrare gli esercizi di training e di
sviluppo attoriale con l'ambiente naturale circostante, pieno di sentieri
aperti agli esploratori dei boschi, delle "strette" e delle rupi. Presso il
Centro Living Europa si tengono anche vari incontri pubblici incentrati sul
lavoro del gruppo. Il Centro dispone inoltre di un'archivio che propone
video, fotografie, libri ed altri materiali di documentazione sul gruppo.
Nel 1999, grazie all'ospitalita' del Comune di Rocchetta Ligure e
all'appoggio della Provincia di Alessandria, e' nato il Centro Living
Europa. Collocato in mezzo al paese, nei piani superiori del Palazzo
Spinola, il Centro Living comprende una sala prove, un'aula didattica,
camere e servizi per 15 membri del gruppo, spazi comuni per vivere e
lavorare. All'interno del palazzo, che ospita anche gli uffici comunali e un
Museo della Resistenza, c'e' anche un grande salone, al piano nobile, dove
il pubblico locale puo' incontrarsi con il lavoro della compagnia. Il
recente restauro di questo luogo storico ha creato un'ambiente che conserva
gli elementi caratteristici della costruzione e della decorazione
seicentesca, pur contemplando tutte le necessita' moderne. Rocchetta Ligure
si trova in seno alla Valle Borbera, zona montanara a 17 km dall'autostrada
Genova-Milano. Sito di una repubblica partigiana durante la guerra, la
popolazione manifesta tutt'oggi la sua storica solidarieta' civile. Vivendo
in modo comunitario, i componenti del Living trovano ampio riscontro alle
loro ricerche sociali nel dialogo continuo con la gente della zona che
sbocca in frequenti scambi reciproci a tutti i livelli".
Bibliografia essenziale di e sul Living Theatre: Julian Beck, The Life of
the Theatre, City Lights, San Francisco 1972, Limelight Editions, New York
1986, edizione italiana Einaudi, Torino 1975, edizione francese Gallimard,
Paris 1976, ve ne sono anche edizioni in spagnolo, portoghese, greco,
polacco e ceco; Julian Beck, Theandric, Harwood Academic Press, London 1992,
edizione italiana Edizioni Socrates, Roma 1994, edizione francese Harmattan,
Paris 1998; Julian Beck and Judith Malina, Paradise Now, Pantheon, New York
1972; Julian Beck e Judith Malina, Il lavoro del Living Theatre, a cura di
Franco Quadri, Ubulibri, Milano 1982; Judith Malina, The Diaries of Judith
Malina: 1947-1957, Grove Press, New York 1984; Judith Malina, The Enormous
Despair (diaries, 1968-'69), Random House, New York 1972; Conversazioni con
Judith Malina, a cura di Cristina Valenti, Eleuthera, Milano 1995; Hanon
Reznikov, Living/Reznikov: Four Plays of The Living Theatre/Quattro
Spettacoli del Living Theatre, (bilingual edition/edizione bilingue:
english/Italiano), Piero Manni, Lecce 2000; John Tytell, The Living Theatre:
Art, Exile and Outrage, Grove Press, New York 1995; Pierre Biner, Le Living
Theatre, L'age de l'homme, Lausanne 1968, traduzione inglese New York, 1971,
traduzione italiana De Donato, Bari 1968; Carlo Silvestro, The Living Book
of The Living Theatre, Mazzotta, Milano 1971, edizione inglese Greenwich Art
Press, New York 1971; Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec le Living Theatre,
Editions Pierre Belfond, Paris 1968; Aldo Rostagno and Gianfranco Mantegna,
We The Living Theatre, Ballantine, New York 1969; Giuseppe Bartolucci, The
Living Theatre, Samona' e Savelli, Roma 1970; Jean Jacquot, Les voies de la
creation theatrale, Editions du Centre National de la Recherche
Scientifique, Paris 1970.

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VOCI E VOLTI DELLA NONVIOLENZA
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Supplemento settimanale del martedi' de "La nonviolenza e' in cammino"
Direttore responsabile: Peppe Sini. Redazione: strada S. Barbara 9/E, 01100
Viterbo, tel. 0761353532, e-mail: nbawac at tin.it
Numero 32 del 25 luglio 2006

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