La nonviolenza e' in cammino. 1132

["Centro di ricerca per la pace" <nbawac at tin.it>]

LA NONVIOLENZA E' IN CAMMINO

Foglio quotidiano di approfondimento proposto dal Centro di ricerca per la
pace di Viterbo a tutte le persone amiche della nonviolenza
Direttore responsabile: Peppe Sini. Redazione: strada S. Barbara 9/E, 01100
Viterbo, tel. 0761353532, e-mail: nbawac at tin.it

Numero 1132 del 2 dicembre 2005

Sommario di questo numero:
1. Franco Fortini: Dodici risposte su cosa sia la poesia
2. il Centro studi "Franco Fortini" di Siena
3. La "Carta" del Movimento Nonviolento
4. Per saperne di piu'

1. MAESTRI. FRANCO FORTINI: DODICI RISPOSTE SU COSA SIA LA POESIA
[Dal sito dell'Enciclopedia multimediale delle scienze filosofiche
(www.emsf.rai.it) riprendiamo la seguente intervista a Franco Fortini dell'8
maggio 1993 sul tema "Che cos'e' la poesia?". Il testo si presenta come
trascrizione di una conversazione orale, in alcuni punti e' possibile ci
siano refusi o fraintendimenti. Poeta e saggista tra i maggiori del
Novecento, Franco Lattes (Fortini e' il cognome della madre) e' nato a
Firenze nel 1917, antifascista, partecipa all'esperienza della repubblica
partigiana in Val d'Ossola. Nel dopoguerra e' redattore del "Politecnico" di
Vittorini; in seguito ha collaborato a varie riviste, da "Comunita'" a
"Ragionamenti", da "Officina" ai "Quaderni rossi" ed ai "Quaderni
piacentini", ad altre ancora. Ha lavorato nell'industria, nell'editoria,
come traduttore e come insegnante. E' stato una delle persone piu' limpide e
piu' lucide (e per questo piu' isolate) della sinistra italiana, un uomo di
un rigore morale ed intellettuale pressoche' leggendario. E' scomparso nel
1994. Opere di Franco Fortini: per l'opera in versi sono fondamentali almeno
le raccolte complessive Poesie scelte (1938-1973), Mondadori; Una volta per
sempre. Poesie 1938-1973, Einaudi; Versi scelti. 1939-1989, Einaudi; cui si
aggiungano l'ultima raccoltina Composita solvantur, Einaudi, e postuma la
serie di Poesie inedite, sempre presso Einaudi. Testi narrativi sono Agonia
di Natale (poi riedito col titolo Giovanni e le mani), Einaudi; e Sere in
Valdossola, Mondadori, poi Marsilio. Tra i volumi di saggi, fondamentali
sono: Asia Maggiore, Einaudi; Dieci inverni, Feltrinelli, poi De Donato; Tre
testi per film, Edizioni Avanti!; Verifica dei poteri, Il Saggiatore, poi
Garzanti, poi Einaudi; L'ospite ingrato, De Donato, poi una nuova edizione
assai ampliata col titolo L'ospite ingrato. Primo e secondo, presso
Marietti; I cani del Sinai, Einaudi; Ventiquattro voci per un dizionario di
lettere, Il Saggiatore; Questioni di frontiera, Einaudi; I poeti del
Novecento, Laterza; Insistenze, Garzanti; Saggi italiani. Nuovi saggi
italiani, Garzanti (che riprende nel primo volume i Saggi italiani apparsi
precedentemente presso De Donato); Extrema ratio, Garzanti; Attraverso
Pasolini, Einaudi. Si veda anche l'antologia fortiniana curata da Paolo
Jachia, Non solo oggi, Editori Riuniti; la recente bella raccolta di
interviste, Un dialogo ininterrotto, Bollati Boringhieri; e la raccolta di
Saggi ed epigrammi, Mondadori, Milano 2003. Tra le opere su Franco Fortini
in volume cfr. AA. VV., Uomini usciti di pianto in ragione, Manifestolibri,
Roma 1996; Alfonso Berardinelli, Fortini, La Nuova Italia, Firenze 1974;
Romano Luperini, La lotta mentale, Editori Riuniti, Roma 1986; Remo
Pagnanelli, Fortini, Transeuropa, Jesi 1988. Su Fortini hanno scritto molti
protagonisti della cultura e dell'impegno civile; fondamentali sono i saggi
fortiniani di Pier Vincenzo Mengaldo; la bibliogafia generale degli scritti
di Franco Fortini e' in corso di stampa presso le edizioni Quodlibet a cura
del Centro studi Franco Fortini; una bibliografia essenziale della critica
e' nel succitato "Meridiano" mondadoriano pubblicato nel 2003]

1. Professor Fortini, proviamo ad iniziare in modo diretto, immediato, con
la domanda essenziale: che cos'e' la poesia?

Rispondere e' come se si volesse rispondere a "che cos'e' l'uomo" o a "che
cos'e' il mondo". Bisogna aggirare la difficolta'. Ammettendo che si sappia
che cos'e' il linguaggio articolato di cui ci serviamo e quali sono i
diversi aspetti, le diverse funzioni che coesistono in ogni atto del
linguaggio, si puo' dire che nel linguaggio umano c'e' una funzione che
tende a mettere in evidenza soprattutto, o almeno in modo particolare, il
linguaggio stesso, ad attirare l'attenzione sulla forma della comunicazione.
Ebbene questa e' la funzione poetica.
Certo bisogna tener presente che quando si parla di poesia questa parola
significa due cose: da un lato, appunto, un tipo particolare di discorso
parlato o scritto che si distingue da altri modi di comunicazione;
dall'altro, invece, un'attribuzione di valore per cui si dice "poesia" per
dire qualcosa di bello, di importante, di riuscito, di meritevole di stima o
di attenzione.
Nel parlare comune, "poesia" significa due cose: per un verso e' un
discorso, o ragionamento, o una comunicazione dove prevalgono elementi di
ritmo e cadenze, di ripetizioni, di immagini che alterano i significati
immediati e che gli conferiscono, oltre ai primi, anche significati
interiori. Per un altro verso, quando noi diciamo "questa e' poesia"
intendiamo in genere qualcosa di elevato e di nobile, di rassicurante o di
commovente o di rasserenante, di vivace, pungente ecc.
Facciamo un esempio. Se io dico: "Madre dei santi, immagine della citta'
superna, del sangue incorruttibile conservatrice eterna" ecc. - con quello
che segue nella Pentecoste del Manzoni - posso dare importanza al ritmo, ai
gruppi di sillabe, al sistema di accenti e di rime e naturalmente posso
anche sapere, oppure qualcuno ce lo spiega, che in questo caso l'appello e'
diretto alla chiesa cattolica. Invece se io dico: "Trenta di' conta novembre
con april, giugno e settembre, di ventotto ce ne e' uno, tutti gli altri ne
han trentuno", anche qui trovo ritmo - infatti sono quattro ottonari - e
trovo delle rime.
Insomma, se devo chiedermi come classificare l'inizio di una delle piu'
famose composizioni letterarie della lingua italiana, oppure di un soccorso
mnemonico come quello che ci vuole informare di quali siano i mesi che hanno
trenta o trentuno giorni, non c'e' dubbio che l'uno e l'altro devono essere
considerati in questo senso: poesie o testi poetici. Si potrebbe obiettare
che nell'un caso ci sono delle parole desuete, arcaiche, solenni, nell'altro
caso no. Ma non e' del tutto vero perche', per esempio, nel testo manzoniano
ci sono delle parole come "superna" oppure delle inversioni - si dice: "del
sangue conservatrice" invece che "conservatrice del sangue"- ma anche nel
proverbio rimato troviamo per esempio delle parole in disuso come "di'",
oppure delle abbreviazioni o troncature come "april" invece di "aprile".
Ecco, e' a questo punto che viene avanti il secondo significato
correntemente attribuito alla parola "poesia". Nel primo caso c'e' un
oggetto sublime, si tratta niente di meno che della discesa dello Spirito
Santo, e poi soprattutto non ha nessun senso isolare questi primi versi che
ho letto da quelli che seguono; mentre nella seconda e' una canzoncina
puerile con dei fini di sostegno alla memoria. Ora qui dobbiamo decidere: ci
occupiamo della poesia come oggetto di bellezza, di commozione o di
espressione, o ci occupiamo piuttosto della poesia come oggetto verbale,
ossia come un tipo particolare di comunicazione, sospendendo per il momento
ogni giudizio di valore?
*
2. Allora approfondiamo questo aspetto della poesia proprio come "oggetto"
verbale. Che cosa e' che chiamiamo una "poesia"?

Certamente oggi - non due o tremila anni fa quando, probabilmente, la
questione sarebbe stata diversa - quando noi diciamo "una poesia" intendiamo
una composizione, un testo non lungo dove sia possibile identificare un
certo sistema che e' indicato graficamente dagli "a capo" e poi anche da un
congegno di pause maggiori, quelle che separano una unita' ritmica da
un'altra. Ebbene, queste possono corrispondere o non corrispondere alle
intonazioni cosiddette naturali e in questo caso comunque le chiamiamo
"verso".
Ora, se io parlando o scrivendo faccio tornare ad intervalli uguali certi
accenti e certi accenti tonici, si forma, come si suol dire, un'attesa
tecnica. Prendiamo la comunicazione normale: "se mi dai quella mezza matita
che e' posata vicino al tuo libro, ti saro' molto grato, mio caro, e al piu'
presto te la rendero'". Questo enunciato e' un gruppo di quattro decasillabi
e chi ascolta o legge si aspetta che il discorso continui ripetendo lo
stesso schema ritmico. Molto spesso dei prosatori fanno uso di questi schemi
ritmici con effetti vari.
Nel Cinquecento un retore veronese o padovano, Sperone Speroni, iniziava
cosi' una sua orazione: "Noi Padovani generalmente siamo allegrissimi non
solamente per l'onor nostro particolare e per la pubblica utilita', onde noi
siamo non poca parte, ma per l'onore di tutto il popolo": era una serie di
quinari con i quali egli credeva di dare sostenutezza al suo discorso. In
epoca contemporanea e' possibile vedere come certi scrittori, per esempio il
bravissimo Silvio D'Arzi, abbia costruito un suo racconto in novenari
abbastanza nascosti per cui il lettore non se ne accorge ma,
insensibilmente, gli viene suggerito un ritmo. Questo e' un procedimento che
naturalmente i grandi prosatori hanno in qualche modo sempre seguito, e che
spiega perche' si sia potuto parlare di un "ron ron" per esempio per la
prosa di Flaubert. Ognuno avverte che ci sono degli elementi di scansione
anche nelle scritture in prosa.
Ora, se a questo punto alle ricorrenze degli accenti si aggiungono le
ricorrenze sonore, certi nessi vocalici o consonantici che vengono chiamati
nel linguaggio della retorica le allitterazioni, le omofonie, o le rime,
l'attesa dell'ascoltatore e del lettore si fara' sempre piu' forte, sia che
essa sia adempiuta, sia che essa resti delusa. Prendiamo un esempio del
Metastasio: "Se a ciascun l'interno affanno si vedesse in fronte scritto,
quanto quei che invidia fanno ci farebbero pieta'". Sono quattro gruppi di
otto sillabe legate anche da rime, ma se io invece di "pieta'" scrivessi
"commozione" che cosa verrebbe? Verrebbe: "se a ciascun l'interno affanno si
vedesse in fronte scritto, quanto quei che invidia fanno ci farebbero
commozione": a questo punto avremmo una delusione nella nostra attesa.
Pero', attenzione: le cose possono diventare piu' complesse e due delusioni
messe ad adeguata distanza e rimate tra loro non ci deludono piu'. Per
esempio in questi versi sempre del Metastasio: "Sogna il guerrier le schiere
/ le selve il cacciator / e sogna il pescator / le reti e l'amo. / Sopito in
dolce oblio / sogno pur io cosi' / colei che tutto il di' / sospiro e
chiamo".
*
3. Oggi e' quasi naturale identificare la poesia con la poesia lirica,
intendendo una espressione di sentimenti soggettivi, mentre noi sappiamo che
la poesia come momento del linguaggio e dell'esperienza puo' trovarsi
naturalmente nell'epica come nella drammatica, nella narrativa e persino
anche negli scritti critici, nei diari, negli scritti epistolari,
memorialistici. E' cosi', professor Fortini?

Certamente, e' cosi'. Pero' si tratta di sapere se la comunicazione e'
orientata all'informazione, alla narrazione, alla recitazione: se il
soggetto che parla si ritira o no sul fondo; allora, in questo caso,
potremmo parlare di "racconto", di "favola", di "leggenda", di "scena
teatrale", di "monologo". Facciamo un esempio. Se io dico: "Fuggii da casa
col circo / perche' mi ero innamorato di mademoiselle Estralada / la
domatrice dei leoni" oppure "Il maestro ci aveva fatto ad alta voce, come
allora usava, la lettura: 'Immagina un bambino che va solo in America, solo
a trovare sua madre'" - e se io non so di dove vengano quelle parole e chi
le sta pronunciando posso pensare che si tratti di due passi di
conversazione di uso televisivo, oppure di un appunto di diario. Se invece
io so che le prime parole che ho ricordato sono l'inizio di una delle piu'
di duecentotrenta immaginarie lapidi funerarie in un immaginario cimitero
americano, quello di Spoon River, pubblicate nel 1915 dal poeta americano
Edgar Lee Masters e che quelle parole si suppongono pronunciate da un
defunto, ecco che allora gli elementi fonici e ritmici, le figure di
discorso, la ripetizione, che erano servite per definire come poesia i versi
della Pentecoste manzoniana o quelle del proverbio sui mesi, perdono una
parte della loro importanza e sono altri elementi invece esterni al testo in
quanto tale a intervenire. Per esempio il pathos che e' connesso con la voce
di un morto fra i tanti di un villaggio, quindi col mito e col brivido del
morto vivente: siamo quindi al confine fra la lirica e il monologo.
L'altro esempio fatto viene da una poesia di Umberto Saba. E' necessario
mettere in evidenza che quelle righe che ci sembravano prosa: "il maestro ci
aveva fatto ad alta voce, come allora usava, la lettura: 'immagina un
bambino che va solo in America a trovare sua madre'" invece sono organizzati
in tradizionali endecasillabi, di cui e' fatta la stragrande maggioranza
della poesia italiana lungo otto secoli, e che quindi e' come se, per dir
cosi', ci venisse consigliato non di leggere "immagina un bambino che va
solo in America" quale sarebbe l'intonazione colloquiale, bensi' "Immagina -
pausa forte, a capo - un bambino che va solo in America".
Insomma noi oggi abbiamo la tendenza a sopravvalutare come poesia
l'espressione dei sentimenti soggettivi, invece anche quella poesia moderna,
come e' il caso della poesia di Saba, che sembra essere un moto immediato
dell'animo, e' una intenzionale e organizzata finzione.
*
4. Allora la definizione di "lirica" come "poesia dell'espressione
soggettiva" non e' piu' vera?

Certo che e' vera. Pero' bisogna ricordarsi che, oggi, la poesia e' capace
di liricizzare, per cosi' dire, il materiale meno soggettivo, meno emotivo.
Ci sono degli autori delle avanguardie letterarie, soprattutto del periodo
surrealista, che inserivano nei loro libri di versi interi passi di testi
pubblicitari o frammenti degli orari ferroviari o passi dell'elenco del
telefono, cosi' come c'erano degli artisti che esponevano una ruota di
bicicletta o una sedia contando sull'effetto di "spaesamento".
Ora lo spaesamento effettivamente fa di un testo un altro testo, spesso puo'
essere anche solo la sede editoriale quella che assegna a un determinato
messaggio un uso non pratico. Quando pensiamo per esempio a certe celebri
poesie di Ungaretti molto brevi, dobbiamo renderci conto che non si tratta
soltanto di mettere in evidenza la loro ritmicita' che suggerisce una
lettura solenne e attonita, da oracolo o da voce sovraumana: questa non
viene solo dalle indicazioni per la scansione che sono date dagli a capo,
dall'isolamento delle parole, ma anche da tutto il piu' vasto bianco della
pagina e, per dirla tutta, anche dalla collocazione in una serie che ci
permette di identificare questa come poesia. Come se si accendesse un
segnale preventivo, una luce rossa che annuncia "qui poesia" e noi siamo
quindi disposti a non trovare in questo testo un'informazione ferroviaria ma
a interpretare quest'ultima come un nesso fonico o simbolico, cioe' una
poesia.
*
5. A questo punto, ha ancora senso distinguere tra poesia lirica e poesia
non-lirica?

Certo, il nostro secolo ha una sorta di "imperialismo" della lirica per cui,
tra l'altro, Benedetto Croce aveva sostenuto che ogni poesia e' poesia
lirica. Ma da qualche decennio c'e' un rigetto di questa nozione di lirica,
in quanto si parla di poesia come di testi autosufficienti e intimamente
coerenti all'interno dei quali prevale la funzione poetica.
Io vorrei prendere l'esempio di una brevissima poesia di Brecht che ha
anch'essa un'epigrafe. "Qui giace / Karl Liebknecht / che combatte' contro
la guerra. Quando fu assassinato / la nostra citta' c'era ancora". Si noti
che di fronte a un testo come questo viene a mancare quasi del tutto l'idea
corrente che la poesia sia intraducibile perche' il baricentro, il peso di
questi versi non e' interno ai versi stessi, e' esterno: consiste nel sapere
dei destinatari, dei lettori. Per esempio se i lettori non sanno che questo
Liebknecht e' un rivoluzionario socialista tedesco che e' stato ucciso da
militari della destra nazionalista tedesca alla fine del 1918, insieme a
Rosa Luxemburg; e se non sanno che "la nostra citta'" di cui si parla e'
Berlino e che la distruzione di questa citta' nella seconda guerra mondiale
e' avvenuta ventisette anni dopo la morte di Liebknecht, questa poesia ci
diventa incomprensibile. Tutte le nozioni storiche, morali e politiche che
premono intorno a quelle quindici parole - "Qui giace Karl Liebknecht che
combatte' contro la guerra, quando fu assassinato la nostra citta' c'era
ancora" - premono intorno a queste parole non diversamente da quanto faccia
per esempio la teologia intorno alla poesia cristiana o la mitologia
classica per poter capire il canto di Ulisse di Dante. La "guerra" che ha
distrutto la "nostra citta'" di cui si parla nella poesia non e' quella
contro cui si batte' Liebknecht, pero' il suo assassinio e' stato un passo
verso quella distruzione; ma questa non sarebbe ancora una poesia, la si
avverte, anzi essa diventa una poesia, se si capisce che il rapporto di
causa e di effetto per la morte del dirigente rivoluzionario e pacifista e
la distruzione di un'intera capitale crea un personaggio, non quello
dell'assassinato, il personaggio di colui che parla. Quest'ultimo passa da
un pensiero all'altro, "qui giace Liebkneicht che combatte' contro la
guerra - pausa - quando fu assassinato la nostra citta' c'era ancora": c'e'
lo stupore e la tristezza di questa scoperta e di questa connessione tra
epoche diverse. Chi parla non e' l'autore Brecht, e' un suo personaggio, il
visitatore della tomba, il berlinese che fra se' e se' ripercorre
sinteticamente un cinquantennio di storia. E' questa la forza poetica
dell'epigrafe. Naturalmente poi non conta molto che la citta' sia stata
ricostruita, anche Troia fu ricostruita: dalla distruzione di Troia a quella
di Berlino l'umanita' ormai in proposito ha una lunga esperienza.
*
6. Ma allora a chi si rivolge la poesia?

Ecco, qui bisognerebbe ricordare una cosa che e' stata detta da un famoso
critico canadese in modo paradossale ma anche in modo molto serio, che
definiva la poesia lirica come quel genere di poesia nella quale l'autore
"finge" l'assenza di pubblico, finge di parlare o di scrivere per se' o
tutt'al piu' per un "tu" o per un "voi", come destinatari immaginari o
reali, come destinatari di una epistola, come ascoltatori di una orazione.
Insomma non c'e' poesia lirica che non implichi la costituzione di una
persona almeno a cominciare da quella che parla. Ora questa persona pero'
non e' intesa nel senso anagrafico; e' colui che lo scrittore o il parlante
finge sia l'autore. Insomma bisogna cercare di evitare l'inganno della
identificazione che e' cosi' corrente scolasticamente. Quante volte noi
diciamo: "allora Dante dice a Virgilio". No, Dante non dice nulla a
Virgilio. Dante dice che un personaggio che egli chiama "Dante" si rivolge a
un personaggio che egli dice "Virgilio". Quando noi diciamo: "Petrarca dice
che..." o "Leopardi lamenta che...", bisognerebbe dire: "Il personaggio che
il poeta Petrarca ha scelto come enunciatore suo, come suo portavoce o altro
che sia e di cui ha costruito la figura dice che la signora Laura, ecc.".
Oppure Leopardi ha costruito una o piu' figure di personaggi eroici infelici
ai quali fa pronunciare la propria composizione; queste figure possono avere
un nome reale, storico - per esempio Saffo o Bruto - possono essere dei
personaggi immaginari, possono essere il "pastore errante dell'Asia", o
possono altre volte dire "io": ma in questo senso si equivalgono.
*
7. E' difficile pensare a un giovane adolescente studente che non si sia
cimentato, perlomeno una volta, con la scrittura di una poesia. Ecco,
perche' in ogni eta', cultura e condizione si scrivono versi?

Effettivamente con la successione delle tendenze letterarie e delle tendenze
culturali o, diciamo ideologiche, degli ultimi due secoli a partire
pressappoco dall'eta' della Rivoluzione francese, la scrittura in generale e
la scrittura poetica in particolare sono diventate uno strumento di
introspezione, sono diventate una via alla ricerca della propria identita'.
Insomma ogni scrittura che non abbia delle finalita' puramente pratiche,
sembra guidare alla scoperta di se stessi: allora scrivere versi diventa, in
misura minore, anche tenere un diario o scrivere delle lettere reali o
immaginarie. Scrivere versi diventa un modo rapido, un modo economico e,
ahime', un modo illusorio di risparmiarsi una crescita psicologica o un
trattamento psicanalitico.
Per esempio e' diffusa l'idea che le scritture poetiche private siano
alcunche' di gratuito che uno puo' fare o puo' non fare, invece ci si
accorge che questa e' la conseguenza del fatto che le classi dominanti a
partire dall'inizio dell'Ottocento avevano investito la categoria degli
intellettuali di quelle funzioni che erano state nei secoli precedenti
proprie della casta sacerdotale, e esaltarono all'interno di questi
intellettuali i letterati e i poeti come dei portatori di qualcosa di
particolarmente rilevante, libero, gratuito, sublime, e hanno continuato a
mantenere questa sorta di illusione attraverso l'educazione di massa,
attraverso i media audiovisivi, nonostante che appunto l'educazione di massa
e i media audiovisivi, l'industria culturale dei nostri tempi, abbiano tolto
ogni mandato sociale, ogni compito collettivo al letterato. So benissimo che
mi si dira' che questo non e' del tutto vero. Certo, fittiziamente vengono
mantenuti, ma vengono mantenuti con una funzione analoga a quella che hanno
i corazzieri al Quirinale. Il poeta si lascia adulare grazie ai suoi
supposti rapporti col mondo dell'invisibile e dell'inconscio, come vedremo
supposti, ma non del tutto falsi.
Insomma per risolvere dei problemi affettivi, morali, psicologici,
religiosi, metafisici e' meglio non fare assegnamento sulla scrittura dei
versi. Se si scrivono o se si leggono dei versi senza qualche coscienza
critica o storica della tradizione letteraria per un verso e della loro
destinazione, della loro collocazione nella realta' di oggi, si fa una
strada falsa, non dimenticando che una letteratura di consumo di apparente
immediatezza esiste ed e' quella che troviamo per esempio in molte forme
pubblicitarie, nell'uso della parola nei testi pubblicitari o nelle canzoni
di consumo. Anzi e' molto educativo, e' molto importante leggere e
considerare i testi delle canzoni per vedere a quali antecedenti di metro,
di linguaggio, di argomento, di situazioni essi si richiamino. Per chi
conosca questo settore della nostra cultura e' facile vedere dietro le
parole dei cantautori piu' moderni come si ritrovano, come si leggono in
filigrana cose che fanno parte della tradizione letteraria recente o remota.
Leopardi, per esempio, pensava, sognava, immaginava che in ere remote c'era
stata una vicinanza della lirica con la poesia cosiddetta popolare e diceva:
"la poesia e' l'espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo e
ben sentito nell'uomo" e dispiace dirgli che si sbagliava, si sbagliava
moltissimo e lo dimostrava lui stesso con l'altissimo livello di
autocontrollo critico che poneva nella sua opera di poeta, e quindi anche
nel continuo ricorso che egli faceva alla tradizione letteraria. Insomma
l'arte della lirica e' cosciente di se stessa, e' bisognosa di un
atteggiamento critico-culturale per non essere ignara del deposito di lingua
e di forme alle quali attinge necessariamente.
*
8. Puo' provare a spiegarci qual e' la differenza tra un linguaggio normale,
il linguaggio della comunicazione, da quello della persuasione oratoria,
oppure da quello poetico?

Innanzitutto bisogna dire che il linguaggio poetico e' uno spazio chiuso su
se stesso nelle singole opere, e' una identita', un perenne ritorno di
elementi, in esso tendono a prevalere la simmetria, l'armonia o al contrario
l'asimmetria e la disarmonia che poi si ricompongono in altra simmetria; e'
un gioco calcolato di elementi variabili e di elementi invarianti. Di qui
abbiamo la presenza costante della ripetizione, del raddoppiamento, del
ritorno, del parallelismo che e' uno degli elementi fondamentali della
tradizione poetica dai tempi piu' remoti fino ad oggi; e naturalmente poi
c'e' tutta una serie di livelli che va dalle scelte lessicali, alle figure
foniche e ritmiche, allo svolgimento tematico, all'argomento, alle referenze
ideologiche che vi stanno intorno, eccetera.
Ora, ognuno di questi livelli interferisce con ognuno degli altri e con
tutti gli altri. Il lettore tende a commutare la propria attenzione ora
sull'uno ora sull'altro. Una poesia breve, di versi molto ritmati, molto
connessi da assonanze o da omofonie presenta innanzitutto una dimensione
fonica o ritmica. Ecco per esempio alcuni versi di Marino Moretti: "Lenta
lenta lenta va / nei canali l'acqua verde / e co' suoi cigni si perde /
nella grigia immensita' / Oh dolcezza del mio cuore / dei miei sensi un poco
stanchi! / Vanno i cigni i cigni bianchi / sullo specchio dell'amore". In
una poesia senza rime, con ritmi meno insistiti, con pause ritmiche meno
folte tendera', invece, a diventare importante il tema, l'argomento, la
vicenda. Per esempio: "Vent'anni e' stato in giro per il mondo. / Se ne
ando' ch'io ero ancora un bambino portato da donne / e lo dissero morto.
Sentii poi parlarne da donne, come in favola, talvolta / ma gli uomini piu'
gravi lo scordarono, ecc.". Naturalmente questi versi di Pavese hanno
anch'essi un ritmo. Succede, tuttavia, che chi ascolta i versi di Pavese fa
attenzione soprattutto al racconto della vicenda e dopo avverte che c'e' una
cadenza da cantastorie, da discendente di Omero. Invece chi ascolta i versi
di Moretti ascolta prima di tutto la melodia e solo ad un secondo livello si
accorge o puo' capire che stiamo parlando di un canale olandese.
Insomma, tutta la poesia ha con se' dei fini di persuasione, di
esclamazione, di informazione e di emozione; afferma qualcosa, lo nega, lo
chiama, ragiona eccetera. Tutto l'intero discorso poetico e' disposto in
modo tale da evocare una separatezza da quei fini, in modo da mostrare una
seconda finalita', e' disposto in modo da costringere il lettore,
l'ascoltatore, ad avvertire una quantita' di sintomi che negli altri
discorsi non ci sono o che non sarebbero cosi' importanti, come ad esempio
la quantita' delle figure retoriche o del discorso, gli effetti fonici, le
scelte lessicali e cosi' via, in rapporto con strutture che apparentemente
sono simili a quelle che appaiono nella comunicazione non poetica.
In un passo del vecchio Goethe si legge: "quando si hanno delle cose da dire
si dicono in prosa, e' quando non si ha nulla da dire che si scrivono
poesie", il che e' abbastanza sorprendente considerando che chi diceva
queste cose aveva scritto credo una massa di poesie sterminata per tutta la
sua vita. E tuttavia c'era qualcosa di vero: quando non si ha nulla da dire
nel senso di comunicazione, quale puo' essere la comunicazione prosastica,
allora si adopera quel mezzo di comunicazione che dice altro da quello che
direbbe la prosa. La poesia non vuole comandare, non vuole persuadere, non
vuole indurre, non vuole dimostrare. Si impone con l'autorita'
dell'istituzione letteraria che essa evoca o rivive, si impone con
l'adempimento di un rituale, di un cerimoniale. Insomma, anche la poesia
piu' apparentemente privata chiama in vita una parte della coscienza
collettiva, allude al valore non individuale del linguaggio, produce un
senso.
*
9. Ma se allora il dire della poesia non e' un dire strumentale, un dire
fattuale o positivo, che cosa dice la poesia?

La poesia parla di qualcosa e nello stesso tempo parla di se stessa. La voce
della poesia dice questo o quello, ma lo dice in modo che un effetto d'eco
ci ricorda sempre che non la si puo' prendere in parola. Naturalmente questo
irrita coloro che vogliono opinioni, vogliono scelte, sentimenti immediati.
Ebbene, questa sua ambiguita' fondamentale e' la sua lezione, una lezione
insostituibile. Insomma, nella poesia ci si trova di tutto ma lo si trova ad
una distanza tale che ricorda continuamente la necessita' di prendere le
distanze. Qualcuno, alla fine del Settecento, scrisse che la poesia era un
sogno fatto in presenza della ragione; forse sarebbe piu' esatto dire invece
che la poesia e' un ragionamento fatto in presenza di un sogno, cioe' un
discorso che in apparenza e' un discorso come un altro, cioe' un discorso di
amore, di dolore, di descrizione, di esortazione, di sapere, di sapienza,
che e' fatto sotto lo sguardo di un fantasma, sotto uno sguardo che tutto
tramuta, tutto apparentemente lasciando intatto come accade appunto nei
sogni.
*
10. Se il dire della poesia non e' un dire strumentale dobbiamo immaginare
che la poesia non ha nessuna intenzione di agire sulla realta'?

Qui si tocca un punto molto importante e delicato.
C'e' stato per esempio Adorno che ha scritto che la specificazione formale
di una poesia lirica si pone di per se' come antagonista al mondo
storico-sociale che le sta intorno, e ha affermato che quando all'interno di
un testo le tensioni raggiungono un grado elevato di energia e di vitalita',
la presenza dell'oggetto estetico, la "poesia", nega e avversa e contesta
tutto quello che e' accettato nel quotidiano ripetuto. E' interessante che
Adorno prendeva come esempio una breve poesia di un autore romantico
tedesco, Moerike, che era una descrizione di un crepuscolo in una cittadina
tedesca primaverile, quindi qualcosa che apparentemente non aveva nessun
contenuto eversivo, ne' rivoluzionario. Ebbene - diceva Adorno - e' proprio
quella immagine che noi potremmo chiamare pascoliana per intenderci, che e'
un suggerimento di speranza di felicita' che puo' avere nell'animo di chi ne
partecipa un valore dirompente; e' una promessa di felicita' che tende a
fare avvertire la insopportabilita' del mondo schiavistico e volgare nel
quale noi viviamo.
Spesso - dice Adorno - cio' che apparentemente sembra il piu' lontano, il
piu' remoto dall'appello all'azione e all'immediatezza, ha la funzione di
mostrare l'insostenibilita' del mondo che ci sta intorno, la stessa funzione
che ha il bicchiere di grappa dato al soldato che deve uscire dalla trincea
per affrontare il fuoco nemico. Certo aveva ragione quel grande scrittore e
poeta cinese che negli anni Trenta circa diceva che una canzone battagliera
anche di pessima qualita', come possono essere gli inni patriottici, serve
benissimo per incitare gli animi, per commuoverli, ma che per battere il
nemico - Lu Hsun parlava degli ufficiali di artiglieria - e' meglio usare i
cannoni. E tuttavia esistono opere poetiche apparentemente lontanissime
dall'impegno, che hanno avuto la funzione di indirizzare gli animi ad azioni
generose, a scelte moralmente ricche come e' il caso per esempio della
poesia di Leopardi, cosa che il nostro De Sanctis aveva visto benissimo.
Appunto a questo proposito sarebbe curioso ricordare un dialogo fra il
rivoluzionario russo Alexander Herzen e Giuseppe Mazzini a Londra poco dopo
la caduta della Repubblica Romana quando a Mazzini, che obbietta alla poesia
di Leopardi di non esssere sufficientemente animatrice di generosi
sentimenti, Herzen invece risponde dimostrando che appunto e' proprio questa
sua apparente separatezza morale quella che ne fa la forza. Ne segue una
scena molto bella in cui Aurelio Saffi, combattente della Repubblica Romana
del 1849 e compagno di Mazzini, va con Herzen in una misera osteria
londinese di profughi e di esuli a leggere le poesie di Leopardi.
Se noi teniamo presente che il messaggio che in una poesia si indirizza al
lettore e' comunicazione di certi particolari contenuti, ma, nello stesso
tempo e' anche comunicazione di "altro", attraverso per esempio l'inconsueta
inversione - "caro mi fu" - l'aggettivo antiquato, latineggiante "ermo",
l'anticipazione, anch'essa latineggiante "ermo colle" invece che "colle
ermo", allora non solo questo ma tutto il fatto che quest'intera
affermazione e' contenuta in una sequenza ritmica cui il nostro orecchio e'
abituato, il verso di undici sillabe, con una sosta sulla sesta sillaba
"sempre caro mi fu / quest'ermo colle": questi elementi intervengono sul
contenuto, sull'informazione che ci viene data; non la sopprime ma la muta:
chi ascolta o legge non puo' non avvertire che gli vengono inviate anche
altre informazioni.
*
11. Nessuna interpretazione esaurisce la poesia, ma nessuna poesia puo' fare
a meno dell'interpretazione. Condivide questa affermazione?

Direi senz'altro di si'. Leggere una poesia, anche fra se' e se' o ad alta
voce, e' eseguirla, interpretarla e quindi anche modificarla, ricrearla. In
una certa misura criticarla. Quando si dice che un testo poetico non e'
interpretabile solo a partire da se stesso si allude alla sua situazione
nella cultura e nella storia.
Chiunque legga una poesia, indipendentemente dal suo grado di coscienza o di
conoscenza culturale rapporta le parole a una sfera di competenza e di
risonanza che non e' soltanto linguistica ma che e' di tutta la sua mente,
di tutta la sua coscienza, di tutto il suo inconscio. Anzi questo avviene in
un modo diverso, e, possiamo dire, per certi aspetti piu' profondo o piu'
coinvolgente di quanto non sia per altre forme di comunicazione linguistica
proprio perche' e' ambigua, proprio perche' ha un'apparenza informativa,
comunicativa e persuasiva che viene modulata, per dir cosi', in una forma.
Questa forma diventa deformatrice del messaggio e lo rende risonante come
avviene nel sogno, in cui certe figure, certi personaggi sono dotati di
doppie identita'.
Questo potere e' stato attribuito alla poesia da tutte le piu' remote e
diverse tradizioni della poesia e tradizioni culturali, e questo spiega
anche tra l'altro l'equivoco continuo che c'e' tra la sacralita' di tipo
religioso e la funzione del poeta. L'idea che il poeta sia ispirato dalle
muse o dall'inconscio o da qualche demone segreto o dalla divinita', e'
qualcosa che effettivamente accompagna direi tutte le tradizioni perche' vi
e' stata un'epoca nella quale la funzione della poesia era quella di
comunicare con una zona oscura, esterna alla cerchia illuminata dal fuoco
della tribu', nella quale e dalla quale lo sciamano, il sacerdote e il
poeta, il cantore facevano pervenire, dicevano che pervenivano i loro
messaggi.
Spesso mi e' occorso di ricordare, in queste circostanze, il passo
assolutamente straordinario della Odissea quando Ulisse ha compiuto la sua
vendetta sui Proci, ha compiuto la terribile strage a colpi di frecce e tra
i morti e gli agonizzanti si fa avanti il cantore, colui che in sostanza
cantava narrazioni epico-liriche alla mensa dei Proci; gli si fa incontro,
gli abbraccia le ginocchia, lo scongiura di non ucciderlo e lo scongiura di
non ucciderlo dicendo: "si', e' vero, io ho cantato per questi usurpatori ma
l'ho fatto perche' vi ero costretto, e d'altronde sappi che io sono
prontissimo a cantare anche per te; ma astieniti dal sangue di colui che in
qualche modo e' consacrato ad Apollo e che e' quindi un personaggio sacro".
Qui troviamo nello stesso tempo affermato l'elemento diciamo di grandezza e
di miseria della tradizione letteraria, per cui per un verso c'e' una sorta
di invisibile tonsura sacra sul poeta, e nello stesso tempo c'e' l'abiezione
di colui che vive mendicando alla tavola dei padroni e dei potenti.
Naturalmente Ulisse non uccide il cantore e da quel momento il destino del
poeta e del letterato nella cultura occidentale e' segnato.
*
12. Se c'e' una contiguita' della poesia con la verita' e con la sacralita'
e se nello stesso tempo si afferma che la poesia e' portatrice di verita',
qual e' la differenza a questo punto tra la poesia e la filosofia, la poesia
e la scienza?

Le verita' teologiche, per esempio di Alighieri, le verita' filosofiche e
antropologiche di Leopardi, la visione dei rapporti umani quali si rivelano
per esempio nella poesia di Giovanni Pascoli o in quella di Vittorio Sereni,
non sono ne' da prendere letteralmente e quindi da misurare nella loro
verita' o parziale o integrale o falsita', ne' da considerare senza
importanza. Ricordiamo che Croce, per esempio, la struttura teologica della
Divina Commedia la considerava non poetica, pressoche' inutile al suo senso
poetico. Noi sappiamo assolutamente che non e' cosi'; questo non significa
che noi dobbiamo necessariamente condividere fino in fondo il pensiero
cattolico dell'Alighieri. Un celebre studioso americano, Singleton diceva:
"il lettore non dimentichi mai che il poeta Dante Alighieri e' un poeta
cattolico", ed effettivamente l'aspetto in questo caso teologico, di verita'
teologica, come anche le affermazioni di verita' materialistiche in
Leopardi, non sono elementi soltanto accessori, sono elementi integranti e
integrali della poesia. Questi elementi sono inseparabili dalla
rappresentazione, non sono delle verita' vestite con un abito diverso, sono
inseparabili dalla rappresentazione di questa o di quella situazione
immaginaria che si tratti di parlare dell'oltretomba o della sera di sabato
in un villaggio italiano, o del raccapriccio di morti in una valle toscana
come nel tardo Pascoli o del brivido della trasformazione sociale della
morte individuale nella poesia lombarda di Vittorio Sereni. Tutto questo non
ci induce a cogliere dei letterali enunciati di verita': se io voglio
cercare questi letterali enunciati di verita' li trovero' piuttosto, per
esempio, nelle pagine dello Zibaldone leopardiano, nel De vulgari eloquentia
o nel Convivio di Dante, o nelle prose di Pascoli o di Sereni che non nei
versi; tuttavia mentre sarebbe assolutamente assurdo di prendere alla
lettera le affermazioni teoriche o filosofiche di Dante e di Leopardi, il
fatto che non si condivida, come ho detto, le idee di Dante sulla Trinita' o
sulla istituzione del Purgatorio ne' quelle del Leopardi sul pessimismo
cosmico, non vuol dire che debbano essere considerati dei superati, degli
inattuali, degli illusi, perche' quello che essi ci dicono a proposito di
cose che noi possiamo considerare superate o false e' qualche cosa di non
superato e di vero.

2. ESPERIENZE. IL CENTRO STUDI "FRANCO FORTINI" DI SIENA
[Dal sito del Centro studi Franco Fortini presso l'Universita' degli studi
di Siena (www.centrofortini.unisi.it) riprendiamo i seguenti materiali di
presentazione dell'esperienza]

Il Centro e l'Archivio hanno sede nella Biblioteca della Facolta' di Lettere
e Filosofia dell'Universita' degli Studi di Siena, in via Fieravecchia 19,
53100 Siena, tel. 0577232502, fax: 0577222668, e-mail: fortini at unisi.it
L'archivio e' aperto tutti i giorni dalle ore 10,30 alle 15,00; il sabato
mattina per appuntamento.
*
La donazione Fortini ed il Centro studi
Prima della sua morte, avvenuta nel novembre del 1994, Franco Fortini ha
donato alla Facolta' di Lettere e Filosofia dell'Universita' di Siena il suo
archivio privato comprendente lettere, manoscritti, documenti inediti e
materiale di varia natura, disegni e pitture.
La donazione, di cui si e' fatta tramite la moglie Ruth Leiser Lattes, e'
stata recepita dal Consiglio di Facolta' del 13 settembre 1995;
successivamente, il Consiglio di Facolta' ha approvato la costituzione del
Centro studi Franco Fortini, che ha come fine istituzionale la promozione
dell'opera edita e inedita di Fortini, lo studio del suo lascito materiale e
culturale in senso lato.
In precedenza, Fortini aveva gia' donato alla Facolta' la sua biblioteca, in
corso di acquisizione.
*
Cenni su Franco Fortini
Nato a Firenze nel 1917, Fortini ha vissuto in quella citta' gli anni
giovanili, laureandosi in Giurisprudenza ed in Lettere, ed entrando in
contatto sia con i protagonisti della stagione dell'Ermetismo, sia con gli
intellettuali che prima della guerra hanno fatto la storia della cultura
italiana, da Montale a Noventa e Vittorini.
Richiamato alle armi nel 1941, dopo aver partecipato alla Resistenza in
Valdossola ed essere emigrato in Svizzera, con la fine della guerra si e'
stabilito a Milano, diventando redattore del "Politecnico".
Dal 1948 al 1953 ha lavorato alla Olivetti; successivamente e' stato
collaboratore delle riviste "Comunita'", "Officina", "Ragionamenti", "Il
menabo'", "Quaderni rossi", "Quaderni piacentini"; tra i quotidiani, prima
dell'"Avanti!", poi del "Manifesto", del "Corriere della sera", del
"Messaggero", de "II sole - 24 ore".
Dopo aver insegnato nelle scuole secondarie, dal 1971 al 1989 e' stato
titolare della cattedra di Storia della critica letteraria della Facolta' di
Lettere di Siena, dove ha svolto l'intera carriera accademica.
Nel 1985 gli e' stato conferito il Premio Montale-Guggenheim per la poesia.
E' morto a Milano nel novembre '94.
*
L'opera di Franco Fortini
La produzione di Fortini comprende la saggistica, la poesia, la narrativa,
sceneggiature, traduzioni in versi ed in prosa dal francese e dal tedesco.
Limitandosi ai titoli principali, per la poesia: Foglio di via (Einaudi,
1946, 1967), Poesia e errore (Feltrinelli, 1959; Mondadori, 1969), Una volta
per sempre (Mondadori, 1963), Questo muro (Mondadori, 1973), Il ladro di
ciliege (Einaudi, 1982), Paesaggio con serpente (Einaudi, 1984), Composita
solvantur (Einaudi, 1994).
Per la narrativa e la diaristica: Agonia di NataIe (Einaudi, 1948; Giovanni
e le mani, 1972), Asia Maggiore (Einaudi, 1956), Sere in Valdossola
(Mondadori, 1963; Marsilio, 1985), I cani del Sinai (De Donato. 1967;
Einaudi, 1979).
Per la saggistica, Dieci inverni (Feltrinelli, 1957; De Donato, 1974),
Verifica dei poteri (Il saggiatore, 1965; Einaudi, 1989), Profezie e realta'
del nostro secolo (Laterza, 1995), L'ospite ingrato (De Donato, 1966;
Marietti, 1985), Saggi italiani (De Donato, 1974; Garzanti, 1987), I poeti
del Novecento (Laterza, 1977), Questioni di frontiera (Einaudi, 1977),
Insistenze (Garzanti, 1985), Extrema ratio (Garzanti, 1990).
Traduzioni: Flaubert, Eluard, Doblin, Gide, Brecht, Proust, Goethe,
Einstein, Queneau.
Postumi sono usciti Breve secondo Novecento (Manni, 1996), Poesie inedite
(Einaudi, 1997), Disobbedienze. I. Gli anni dei movimenti (Manifestolibri,
1997); II. Gli anni della sconfitta (ivi, 1998), Fortini e Loi. Franchi
dialoghi, Manni, 1998, Dialoghi con il Tasso, Bollati Boringhieri, 1998.
*
L'archivio del Centro: Il fondo Franco Fortini
Il Fondo - esclusi i libri - e' costituito in primo luogo dalla
corrispondenza di Fortini: si tratta di oltre cinquemila lettere, in cui
sono compresi i carteggi con Barthes, Bobbio, Contini, Calvino, Eluard,
Montale, Pasolini, Sereni, Vittorini, solo per fare alcuni di nomi di
spicco.
Accanto alla corrispondenza, non rivestono minore interesse gli appunti per
i corsi universitari senesi, i giudizi editoriali, gli scartafacci e
documenti preliminari a scritti di vario genere, conferenze e conversazioni.
A tutto cio' e' da aggiungere il materiale fornito originariamente per la
mostra che si tenne a Siena nell'89, materiale che rappresenta la gran parte
della produzione grafica dell'autore.
Fanno inoltre parte del Fondo trenta fascicoli rilegati di fotocopie di
articoli, saggi e altro, che comprendono ampia parte del pubblicato dallo
scrittore dal 1949 al 1990, e raccolgono materiale disperso su riviste
spesso di non facile accesso.
Presso l'Archivio e' anche conservata copia di interviste radiofoniche e di
programmi con la partecipazione di Fortini, e materiale video. Accanto a
questo materiale si sta infine raccogliendo una vasta miscellanea di
contributi critici su Fortini.
Direttore del Centro studi e' Giuseppe Nava.
Il Comitato scientifico del Centro e' composto dai seguenti membri: Luca
Baranelli, Maria Vittoria De Filippis, Carlo Fini, Luca Lenzini, Romano
Luperini, Giacomo Magrini, Edoarda Masi, Guido Mazzoni, Pier Vincenzo
Mengaldo, Giuseppe Nava, Michele Ranchetti.
I collaboratori sono Velio Abati, Cristina Alziati, Claudio Greppi, Paolo
Jachia, Rossella Niccolucci, Pia Mondelli, Donatello Santarone.
Addetta alla catalogazione del Fondo e' Elisabetta Nencini.
*
Le finalita' dell'Archivio e del Centro studi
L'Archivio si propone la catalogazione e la conservazione del Fondo; la
messa a disposizione per gli studiosi dei documenti che ne fanno parte
secondo le modalita' prescritte dal regolamento; la valorizzazione del
materiale attraverso cataloghi a stampa e informatici. Inerente ai fini
istituzionali dell'Archivio e' il porsi come servizio: per la fornitura di
informazioni, come per il sostegno a tesi di laurea e ricerche specifiche.
Fanno parte degli obiettivi del Centro studi tutte le manifestazioni che
possano stimolare e aiutare la conoscenza dell'opera di Franco Fortini, sia
attraverso i canali tradizionali (incontri, seminari, dibattiti) sia
attraverso le reti telematiche.
Tra gli scopi del Centro e' infine quello di proporre iniziative che
contribuiscano a sviluppare i piu' diversi temi della riflessione critica
nei confronti della societa' contemporanea.
Il patrimonio che Fortini ha lasciato alla Facolta' non puo' infatti essere
considerato, secondo il Comitato scientifico del Centro, una riserva di
materiale "letterario" o "storico", bensi' un insieme di risorse da
proiettare sul mondo attuale.
Per questo il Centro ha scelto di lavorare insieme alla "Libera Universita'
di Milano e dell'Hinterland", anch'essa intitolata a Franco Fortini, e ad
altri enti e istituzioni che hanno analoghi obiettivi.
*
I programmi editoriali
Sia l'Archivio che il Centro studi, nei loro rispettivi ambiti di attivita',
hanno un nutrito programma editoriale. L'Archivio produrra', accanto al
catalogo elettronico in linea, cataloghi specifici a stampa per i vari
settori del Fondo; il Centro studi cura invece un annuario, intitolato
"L'ospite ingrato", una collana che accogliera' documenti inediti e
carteggi, una serie di quaderni su temi ed aspetti dell'opera di Fortini.
Pubblicazioni del Centro studi Franco Fortini:
1996:
- Bertolt Brecht - Franco Fortini, Siena, Tipografia senese, 1996.
1998:
- "L'Ospite ingrato" - Intellettuali e societa'
1999:
- "L'Ospite ingrato" - Memoria
2000:
- "L'Ospite ingrato" - Globalizzazione e identita'
- Discussioni (1949-1952), premessa di Renato Solmi, Macerata, Quodlibet,
2000
- Numero di "Trasparenze" dedicato a Fortini
2001-2002:
- "L'Ospite ingrato" - La traduzione
- Disegni, incisioni, dipinti, a cura di Enrico Crispolti, Macerata,
Quodlibet, 2001
- La morte del cherubino, adattamento teatrale di Attilio Lolini, Siena,
Parole e musica, 2002
- I cani del Sinai, Macerata, in appendice Lettera agli ebrei italiani,
Quodlibet, 2002
2003:
- "L'Ospite ingrato" - I, Conflitto/Lavoro
- "L'Ospite ingrato" - II, Conflitto/Guerra/Media
2004:
- "L'Ospite ingrato" - I, Le responsabilita' della critica
- "L'Ospite ingrato" - II, Editoria e industria culturale
In corso di stampa:
- Album Fortini, a cura di Luca Baranelli e Luca Lenzini
- Un giorno o l'altro, a cura di Marianna Marrucci e Valentina Tinacci
- Bibliografia degli scritti di Franco Fortini, a cura di Monica Marchi e
Elisabetta Nencini
- Catalogo del Fondo Franco Fortini, a cura di Elisabetta Nencini

3. DOCUMENTI. LA "CARTA" DEL MOVIMENTO NONVIOLENTO
Il Movimento Nonviolento lavora per l'esclusione della violenza individuale
e di gruppo in ogni settore della vita sociale, a livello locale, nazionale
e internazionale, e per il superamento dell'apparato di potere che trae
alimento dallo spirito di violenza. Per questa via il movimento persegue lo
scopo della creazione di una comunita' mondiale senza classi che promuova il
libero sviluppo di ciascuno in armonia con il bene di tutti.
Le fondamentali direttrici d'azione del movimento nonviolento sono:
1. l'opposizione integrale alla guerra;
2. la lotta contro lo sfruttamento economico e le ingiustizie sociali,
l'oppressione politica ed ogni forma di autoritarismo, di privilegio e di
nazionalismo, le discriminazioni legate alla razza, alla provenienza
geografica, al sesso e alla religione;
3. lo sviluppo della vita associata nel rispetto di ogni singola cultura, e
la creazione di organismi di democrazia dal basso per la diretta e
responsabile gestione da parte di tutti del potere, inteso come servizio
comunitario;
4. la salvaguardia dei valori di cultura e dell'ambiente naturale, che sono
patrimonio prezioso per il presente e per il futuro, e la cui distruzione e
contaminazione sono un'altra delle forme di violenza dell'uomo.
Il movimento opera con il solo metodo nonviolento, che implica il rifiuto
dell'uccisione e della lesione fisica, dell'odio e della menzogna,
dell'impedimento del dialogo e della liberta' di informazione e di critica.
Gli essenziali strumenti di lotta nonviolenta sono: l'esempio, l'educazione,
la persuasione, la propaganda, la protesta, lo sciopero, la
noncollaborazione, il boicottaggio, la disobbedienza civile, la formazione
di organi di governo paralleli.

4. PER SAPERNE DI PIU'
* Indichiamo il sito del Movimento Nonviolento: www.nonviolenti.org; per
contatti: azionenonviolenta at sis.it
* Indichiamo il sito del MIR (Movimento Internazionale della
Riconciliazione), l'altra maggior esperienza nonviolenta presente in Italia:
www.peacelink.it/users/mir; per contatti: mir at peacelink.it,
luciano.benini at tin.it, sudest at iol.it, paolocand at libero.it
* Indichiamo inoltre almeno il sito della rete telematica pacifista
Peacelink, un punto di riferimento fondamentale per quanti sono impegnati
per la pace, i diritti umani, la nonviolenza: www.peacelink.it; per
contatti: info at peacelink.it

LA NONVIOLENZA E' IN CAMMINO

Foglio quotidiano di approfondimento proposto dal Centro di ricerca per la
pace di Viterbo a tutte le persone amiche della nonviolenza
Direttore responsabile: Peppe Sini. Redazione: strada S. Barbara 9/E, 01100
Viterbo, tel. 0761353532, e-mail: nbawac at tin.it

Numero 1132 del 2 dicembre 2005

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